Das erste Theaterstück, das ich übersetzte, hieß der „Tod des Eichhörnchenmenschen“ [Śmierć człowieka wiewiórka], die Autorin Małgorzata Sikorska-Miszczuk. Es war eine Groteske über die Baader-Meinhof-Gruppe. Die polnische Inszenierung des Stückes wurde 2008 auf der Theaterbiennale „Neue Stücke aus Europa“ in Wiesbaden gezeigt, und ich durfte meine Übersetzung dort einsprechen. In der Zwischenzeit habe ich über fünfzig weitere zeitgenössische polnische Theaterstücke und Libretti ins Deutsche übertragen. Von einer Vielzahl von Autoren, in der Mehrheit von Autorinnen – u. a. von Ishbel Szatrawska, Dana Łukasińska, Magda Fertacz, Jolanta Janiczak, Zyta Rudzka, Maria Wojtyszko, Krzysztof Warlikowski, Krystian Lupa, Paweł Demirski, Przemysław Pilarski, um nur einige Namen zu nennen. In vielen Fällen wurden die Übersetzungen als szenische Lesungen eingerichtet, für die Übertitelung benutzt oder in Theateranthologien abgedruckt, manchmal fanden sie auch Eingang in das Repertoire einer deutschen Bühne. Über die Jahre hinweg erwarb ich mir den Ruf, ein Theaterübersetzer zu sein, wobei dies neben Lyrik, Prosa und geisteswissenschaftlichen Texten nur einen Teil meiner Arbeit ausmacht. 2013 wurde ich mit dem Übersetzerpreis der Vereinigung der polnischen Bühnenautoren und -komponisten Zaiks ausgezeichnet.
Von Małgorzata Sikorska-Miszczuk stammt auch mein Lieblingsstück, „Der Koffer“ [Walizka]. Die Übersetzung wurde vom deutschen EURODRAM-Komitee in die Auswahl 2015 aufgenommen und 2020 erstmals auf Deutsch aufgeführt. In dem Stück geht der Protagonist François auf Anraten seiner Frau ins Museum, und zwar ins Museum der Vernichtung, wo er den Koffer seines in Auschwitz getöteten Vaters entdeckt. Es geht um nicht weniger als um die großen Fragen, zum Beispiel, wem gehört die Erinnerung, die von der Autorin ohne Pathos, stattdessen mit Poesie, Mutterwitz und Scharfsinn verhandelt werden. Ein anderes Übersetzungsprojekt, das mir besonders am Herzen liegt, ist der 2017 erschienene Band „Polnisch-deutsche Gedächtnisübungen“ mit Theaterfeuilletons von Erwin Axer. Krieg und Holocaust spielen auch hier eine zentrale Rolle. Der polnische Theaterregisseur verarbeitet in seinen stilistisch makellosen und pointierten Texten Begegnungen mit Theatergrößen wie Bertolt Brecht, Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt, aber auch seine unwahrscheinlichen Erlebnisse während des Zweiten Weltkrieges, unmittelbar nach Kriegsende und später als Regisseur in Österreich und Deutschland.
Ich lebe seit mehreren Jahren mit meiner Familie in Warschau, also dort, wo polnisches Theater stattfindet. Es ist ein Vergnügen und Privileg, die Stücke frisch inszeniert in Augenschein nehmen zu können. Dabei musste ich leider zusehen, wie das Theater in Polen in den letzten Jahren mehr und mehr zu einem ideologischen Schlachtfeld wurde. Das Verdienst der seit 2015 in Polen regierenden nationalistischen PiS-Regierung, die sich mit aller Macht bemüht, auch im Theater ein verklärendes, beweihräucherndes Polenbild durchzusetzen und alles Kritische, „Unpatriotische“ und mit „Gender-Ideologie“ Verseuchte daraus zu vertreiben sucht. Was dazu geführt hat, dass manche Theaterschaffende ihren Arbeitsschwerpunkt ins Ausland verlegt haben, unter anderem ins Nachbarland Deutschland. Bekannteste Vertreterinnen dieser neuen Emigration sind Ewelina Marciniak, die am Theater Freiburg und am Thalia Theater in Hamburg inszeniert (im September wird dort eine Adaption von Olga Tokarczuks Roman „Die Jakobsbücher“ [Księgi Jakubowe] Premiere feiern), und Marta Górnicka, die am Gorki Theater in Berlin das „Political Voice Institute“ gegründet hat und mit ihrem Chortheater ein neues Zuhause gefunden hat (ab Ende Juli wird am Gorki ihre neueste Produktion „Still Life“ zu bewundern sein). Und mit ihnen – quasi im Gepäck – gelangen auch meine Übersetzungen in die deutschsprachigen Theater.
Auf der Bühne befindet sich ICH. Damit offenbart sich sogleich ein grundlegendes Problem des Stückes. ICH ist eine Schauspielerin. Sie spielt eine von der Autorin geschriebene Rolle. Ist ICH dann die Schauspielerin oder die Autorin? Jeder weiß, dass Autor*in, Schauspieler*in und Erzähler*in (bzw. lyrisches Ich oder die geschriebene Rolle) nicht identisch sind. ICH allerdings widerspricht dieser Aussage, zunächst ohne weitere Begründung.
ICH hat ihre HELDIN geschaffen, die im Stück agiert. Die HELDIN und ICH sind sich aber über den Verlauf des Stückes, das gerade entsteht, uneins. Die HELDIN entwickelt das Drehbuch einer Geschichte, in der wiederum eine eigene Heldin handelt, das MÄDCHEN IM SARG. So werden von Anfang an mindestens drei wesentliche Wirklichkeitsbereiche oder Handlungsebenen gesetzt, „literarische Konventionen“, die sich autonom, vorangetrieben von ihren Akteur*innen, entwickeln. Diese können selbst wieder weitere Ebenen eröffnen. Alle Beteiligten und alle Vorgänge haben aber etwas miteinander zu tun.
ICH (erste Ebene, quasi Basis) fungiert als Erzählerin, die sich mit ihren Protagonist*innen und den Geschehnissen auseinandersetzt. Sie ist aber auch selbst Protagonistin im Stück und interagiert zum Beispiel mit DU, der von der HELDIN (zweite Ebene) aus dem Publikum (außerhalb der Ebenen) auf die Bühne gerufen wird.
ICH streitet sich mit der HELDIN über deren Rolle und fordert sie auf, dem Stück eine Richtung zu geben. Abweichend von ICHs Vorstellungen entwickelt die HELDIN die physische Erscheinung des Regisseurs PHILIP AUS AMERIKA (Philip LaZebnik), der am Hauptort des Geschehens, in Prag, im Jahr 2016 einen Drehbuch-Workshop für junge Filmemacher*innen leitet. Teilnehmer*innen sind die HELDIN (Polen), JACEK (Polen), GABOR (Ungarn) und ZUZKA (Slowakei). Sie sollen in der Hoffnung, dass ihre Filme eines Tages großartige Auszeichnungen erhalten werden, vor einem Publikum von ca. 100 Produzenten aus ganz Europa ihre Drehbuchideen vorstellen. Für die Stückentwicklung besonders wichtig sind auf dieser zweiten Handlungsebene die HELDIN und GABOR. Sie entwerfen in ihren Drehbüchern das MÄDCHEN IM SARG und den FIKTIVER MALER PETER, die sich auf der dritten Wirklichkeitsebene verselbständigen und eine weitere „Geschichte“ erzählen.
An manchen Stellen verlassen die Protagonisten ihre Handlungsebene und entwickeln auf einer anderen in neuen Identitäten parallel ein Ereignis weiter. So finden beim Workshop die HELDIN und GABOR zueinander (zweite Ebene), aber auch deren fiktive Personen MÄDCHEN IM SARG und der FIKTIVE MALER PETER (dritte Ebene) verlieben sich, erleben die Geburt des gemeinsamen Kindes und setzen dann, jetzt als ICH und DU (erste Ebene, Basis) diese Handlung fort.
Die Akteure interagieren nicht nur quer durch die Handlungsebenen. Sie können den Bühnenbereich auch ganz verlassen, wenn sie sich an das Publikum wenden oder wenn zum Beispiel die HELDIN (jetzt offensichtlich in ihrer Rolle als Mutter) dem Kind zu Hause, das nicht einschlafen kann, von der Bühne aus am Handy ein Gute-Nacht-Lied vorsingen muss. Wenn JACEK anbietet, ICHs Vater zu spielen, weil eine Grunderfahrung aus ihrer Vergangenheit dargestellt werden soll, oder wenn plötzlich der SCHAUSPIELER, DER PEER GYNT GESPIELT HAT, aus einer früheren Ibsen-Inszenierung auftaucht und in den Dialog mit ICH tritt, wenn in bunter Vielfalt weitere Personen erscheinen (zum Beispiel ein POLNISCHER PRIESTER, ein TSCHECHISCHER KELLNER, der DIREKTOR IN SCHUHEN AUS STRAUSSENLEDER, die DAME MIT DER KASSE, ein UNGLÜCKLICHES KÄTZCHEN, der TUKANDOKTOR), zeigt sich die Bühne als räumlich und zeitlich offener Ort, an dem in großer Freiheit vielfältige Bezüge in alle Richtungen zu Ereignissen, Erfahrungen, Wünschen, Sehnsüchten, Bestrebungen und Gefühlen hergestellt werden können, deren Zusammenhang auch im wirklichen Leben oft nicht unmittelbar logisch einsichtig, linear klar oder in der Entwicklung vorhersehbar ist. So weiß im Stück zunächst auch niemand, wohin das Ganze sich entwickelt. ICH, von den Handlungsebenen her der Autorin am nächsten, sagt: „So sieht nun einmal das echte Leben aus. In den meisten Fällen wissen wir nicht, wozu das alles führt. Ich lasse mich vom Prinzip der Mimesis leiten.“
Das alles bleibt nicht ungeordnet. Es gibt ja auf der bestimmenden Handlungsebene des Drehbuch-Workshops, der wie eine Klammer das Stück zusammenhält, den Spezialisten PHILIP AUS AMERIKA, der auf der Basis des alles bestimmenden Hauptprinzips „Somebody wants something badly, but he has trouble getting it“ die wesentlichen Etappenmerkmale einer guten Geschichte darlegt, nach denen sich das Stück dann auch tatsächlich strukturiert. So muss die HELDIN ihren „I WANT“ SONG singen, sie hält ICH für „so etwas wie [ihr] inneres Hindernis“, ICH und DU befinden sich in einer „Honeymoon-Sequenz“, DER GEKOCHTE FROSCH (der die Bedeutung des Schock-Effekts verbildlicht) findet Beachtung. Vor allem aber der Aspekt „he has trouble getting it“ bildet auf der Handlungsebene den Kernbereich des Stücks: „Die Situation ist shakespearesk, denn alle lieben, aber jeder liebt den Falschen. Du mich, ich den Vater meines Kindes und er wiederum jemand anderen.“ Hier sind wir bei der Grunderkenntnis, die Heine in seinem Gedicht „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ so trefflich auf den Punkt gebracht hat (Buch der Lieder, 1822, 39. Gedicht im Lyrischen Intermezzo). Man könnte meinen, ICH habe es direkt in eine andere Wirklichkeitsebene übersetzt: „Das Kätzchen hat sich mit einem Hündchen angefreundet, aber das Hündchen hat ein Füchschen kennengelernt und will nicht mehr mit dem Kätzchen spielen.“ Das Ergebnis ist niederschmetternd: „Ich möchte, dass sie geht und du bleibst. Was soll ich jetzt mit all dem machen? Mit dem Kind? Ich hatte ein DU, und jetzt habe ich keins mehr. Ohne DU existiere ich nicht.“ Zum Glück wird am Schluss diese Wertung noch einmal verändert.
Wenn ICH sich nach dem Prinzip der Mimesis am wirklichen Leben orientiert und (nach Ansicht des Rezensenten) eines der wichtigen Lebensprinzipien die Serendipität ist, muss diese auch das Stück bestimmen. Tatsächlich führt so die nichtlineare, sich quasi nach Anlass und Möglichkeit generierende Handlung zu Lebens- und Erfahrungsaspekten, die sich thematisch ordnen lassen. Die unmittelbare Wirklichkeit: der Workshop (Kater, Sauna, Wichtigtuerei, Konkurrenz) oder der Besuch in der Kneipe mit dem TSCHECHISCHEN KELLNER (HASS-ZONE). Der Markt: Vorstellung der Drehbücher mit dem Blick auf Förderung und potentielle Produzenten; PREISLISTE für den DIREKTOR. Die Politik: die Viségrad-Staaten („In Polen haben sie das Verfassungsgericht zerschlagen, in Ungarn macht Orbán schon seit langem, was er will. Hast du den Fascho in der Slowakei gesehen?“); das „Zwischenmeer“ („So etwas wie eine alternative Europäische Union. Bestehend aus Polen, Tschechien, der Slowakei, Ungarn …“). Die Kirche: der POLNISCHE PRIESTER als Geburtshelfer am Sarg. Die Qualität von Theater im Spannungsfeld von Kunst und Kommerz: die Drehbücher und ihre Bewertung; das nach Preisliste bestellte Auftragsstück für den DIREKTOR; Wörter, die sich nicht verkaufen und die man deshalb meiden muss. DAS MÄRCHEN VOM GLÜCKLICHEN KÄTZCHEN (unter dem kommerziellen, aber auch dem inhaltlichen Aspekt). Serendipität führt aber auch zu vielen grundlegenden und erwägenswerten Einzelerkenntnissen, z.B.: „Man muss nicht immer eine Antwort bekommen. Manchmal genügt es, dass man fragt.“ Oder: „Trau keinem Deutschen. Erst lächeln sie, dann erschießen sie deinen Großvater.“ Und viele andere.
Übergeordnete, bestimmende Thematiken sind „(Fremd)-Sprache(n), Verstehen“ und „Wirklichkeit“. Fremdsprachen sind zunächst die im Stück real gesprochenen. Schon hier kommt es darauf an, wie man mit ihnen umgeht. Die Vorstellung der Drehbücher erfolgt durch die Vertreter*innen der drei Staaten außerhalb Polens jeweils in deren Muttersprache. Auf einem Bildschirm ist die Übersetzung zu lesen. Kein Problem.
Aber: ICH zwingt die HELDIN aus Schikane, die Vorstellung ihres Drehbuches statt auf Polnisch auf Englisch zu halten. Die HELDIN spricht mit GABOR bei ihrer ersten Begegnung Englisch nicht nur, weil niemand Ungarisch versteht, sondern weil sie in dieser Verfremdung den Eindruck hat, den Autor schon seit langem zu kennen und weil „we can tell anything without feeling guilty, or responsible. There is no space for romantic beginnings.” Die HELDIN wird noch deutlicher: „Um ehrlich zu sein, ich will nicht, dass du meine Sprache sprichst. Ich weiß von dir genau so viel, wie ich wissen muss. Mehr will ich gar nicht wissen. Und verstehen will ich dich sowieso nicht. Du kannst von mir aus nur noch Ungarisch sprechen.“ Fremdsprache wird zielgerichtet mit einem taktischen Zweck verbunden. Die HELDIN und GABOR wissen, dass ein wirkliches Verstehen ihre romantische Workshop-Affäre gefährden würde. Sie kommen beide zu dem Schluss „Wir müssen uns nicht verstehen“ und sagen dies jeweils in der eigenen Sprache. In der Szene LIEBE IST WIE DER HOLOCAUST spricht GABOR nur Ungarisch. Zuschauer können die Übersetzung lesen und erkennen: Für die beiden Personen läuft ein verschiedener Film, dessen Kenntnis durch den anderen die Beziehung beenden würde.
Namensgebend für das Stück ist aber die „Fremdsprache“ im übertragenen Sinne dort, wo die Kommunikationspartner zwar dieselbe Sprache sprechen, sich aber dennoch nicht verstehen. Am augenfälligsten geschieht dies in der Szene 13, „Papa“. ICH und der Vater sprechen über Bücher. Auf einer Laufschriftanzeige wird „übersetzt“, was sie wirklich sagen wollen. Die vordergründige Diskussion führt zum Ergebnis, sich ein neues Buch vorzunehmen. Die nicht realisierte, auf Gefühlen, echtem Interesse am anderen und Zuwendung basierende hätte bei beiden zur Aussage geführt, den anderen zu lieben. Als DU ICH in sachlicher Form darlegt, sich in eine andere Frau verliebt zu haben und für ICH eine Welt zusammenbricht, spricht er für sie eine Fremdsprache. Für DU aber ist die Abwicklung des Alltagslebens über die fantasielose, funktionale Sprache zur Fremdsprache geworden. Beide haben die gemeinsame Sprache verloren. ICH kommt gegen Ende des Stückes zur Erkenntnis, dass es ihr nicht gelingt, direkt über die Trauer und Scham, verlassen worden zu sein, zu sprechen. Also muss sie es über die Fiktion tun und das MÄRCHEN VOM GLÜCKLICHEN KÄTZCHEN schreiben. Sie kommt zu dem Schluss: „Das erst ist eine Fremdsprache.“ Hier ist sie für die Protagonistin existenziell wichtig.
Sprache, Fiktion und Wirklichkeit sind eng miteinander verknüpft. Mit diesen Begriffen verbindet sich die Hauptaussage. DU, für den ICH inzwischen eine Fremdsprache spricht, führt zu seiner neuen Freundin aus: „Sie ist viel irrealer, sie ist der Inbegriff der Fantasie. Du bist natürlich auch okay, in meiner Erzählung symbolisierst du die Wirklichkeit, Werte wie Verantwortung und Verlässlichkeit, aber sorry, du weißt selbst, darauf kann man keine Liebe aufbauen.“ Die HELDIN sagt: „Mich interessiert das Verwischen der Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit.“ Oder: „Die Wirklichkeit [interessiert niemanden]. Wichtig ist nur, welche Geschichte erzählt wird.“ Handlungen selbst vergehen. Erlebtes, Gesagtes oder Erzähltes bleibt. Als DU später reumütig zu ICH zurückkommt, weil er inzwischen, nach dem Verblassen der Leidenschaft zur neuen Freundin, erkannt hat, dass ihm das Alltagsleben (inklusive Sprache) mit ICH doch besser gefällt, geht das für ICH nicht mehr. Sie hatte vergeblich versucht, DU am Aussprechen seiner Affäre zu hindern, er hat es trotzdem „gesagt“: „Ich muss das sagen, denn solange ich es nicht sage, existiert es nicht, und ich will, dass es existiert.“ Nun hat die Aussage die Wirklichkeit verändert und wird selbst Wirklichkeit bleiben: „Das lässt sich nicht widerrufen. Wenn du auf jemanden schießt, kann man die Kugel manchmal rausholen. Doch wenn du was sagst? Was einmal gesagt wurde, lässt sich nicht ungesagt machen.“ Die Fiktion kann wesentlichere Folgen haben als die Wirklichkeit. ICH sagt zur Rivalin: „Du bist mir in meine Geschichte gekrochen, das ist schlimmer, als wenn du in meiner Wohnung sitzen würdest. Eine Wohnung kann man verlassen, aber aus der Geschichte gibt es kein Entrinnen“. Gleiches gilt für Träume: „Vielleicht war es ein Traum, hatte aber eine größere Bedeutung als die Wirklichkeit. Das kommt relativ häufig vor. Wissenschaftler der Universität Massachusetts haben herausgefunden, dass 72% der Träume eine größere Bedeutung haben als das echte Leben.“ Die Fiktion ist dann die Wahrheit und die Wirklichkeit.
Man muss es ein bisschen genauer sagen: Es kommt gar nicht darauf an, ob etwas in der „Wirklichkeit“, im „Traum“ oder in der „Fiktion“ geschieht. Es ist dann einfach da. ICH ist ein Produkt der Autorin. Die HELDIN ist ein Produkt (ein Alter Ego) ICHs. Das MÄDCHEN IM SARG ist ein Produkt (ein Alter Ego) der HELDIN. ICH hat es gleich am Anfang gesagt: In diesem Stück ist keine Unterscheidung zwischen Autorin, Schauspieler*innen und Fiktion möglich. Alle Aussagen sind eins. Alle Handlungsebenen tragen gleichermaßen zur Gesamtfiktion und deren Wirklichkeit bei. Die Aussage der HELDIN: „Vielleicht überlegst du dir mal, ob du nicht zufällig vor der Wirklichkeit und dem echten Leben flüchtest“, hebt sich insofern auf.
Was ist nun aber der Kern dieser Gesamtfiktion? Gibt es denn so etwas wie eine Hauptaussage? Das MÄDCHEN IM SARG ist eine Aussage über ICH. ICH ist im Sarg und deckt am Ende auf: „Es sollte ein politisches Stück werden, hat aber nicht geklappt. Es handelt von einem gebrochenen Herzen. Ihr wisst schon, eine weibliche Erzählung.“ An anderer Stelle: „Denn es geht um Gefühle. Nur das zählt“. Über die verschiedenen Handlungsebenen und Narrative entblättert sich ICH wie eine Zwiebel, stellt aber im Unterschied zu Peer Gynt fest: „Der Mensch ist keine Zwiebel. Im Inneren hat er etwas Echtes, was du nicht wegreden kannst, selbst wenn du es willst.“ Davon zu sprechen fällt selbst in der Fiktion nicht leicht, und ob diese Fiktion auf dem Markt eine Chance hat, bleibt offen: „Das ist schließlich kein Thema für das zeitgenössische Theater, dass jemand eine Trennung durchlebt.“ Dies also ist also des Pudels Kern, wir hätten es gleich wissen können: „Es kommt sogar im Titel vor, damit ihr nicht sagt, ihr hättet nichts gewusst.“ Es geht um die Verarbeitung einer Trennung, um Gefühle.
Wie bei jedem guten Stück hat die Fiktion aber eine Katharsis bewirkt, etwas wurde schon verarbeitet, es bleibt nicht bei dem niederschmetternden Ergebnis: „Das Hündchen soll sich zum Teufel scheren, es hat das Kätzchen nicht verdient! […] Soll [es] halt bis zum Ende seines Lebens mit diesem beknackten Füchschen rummachen. Schließlich wird dem Kätzchen klar, dass es das Hündchen nicht braucht, dass es gut ist, ein Kätzchen zu sein, statt so zu tun, als wäre man jemand anderes.“
Der Schluss ist offen, und das ist gut so. Auch das Leben geht ja weiter. Wenn man nicht so tut, als wäre man jemand anders, fängt es erst richtig an. Hinter der wesentlichen Aussage steht aber noch eine weitere, noch wichtigere. Sie findet sich im SCHLUSSLIED ÜBER DAS, WAS AM WICHTIGSTEN IST, und wie alles in diesem auch sehr lustigen Stück ist sie nicht nur ironisch gemeint:
„Das Wichtigste auf der Welt Ist, dass wir uns begegnet sind Und ich zuhör, was der andre erzählt“
Agencja Dramatu i Teatru ADiT
Short introduction to the playwright and her previous work
Maria Wojtyszko is a Writer, playwright and dramatist. She studied cultural studies at the University of Warsaw, screenwriting at the Łódź Film School and feature directing at the Andrzej Wajda Master School of Film Directing. She also studied at the Drama School at the Drama Laboratory.
The author has written scripts for television series and short films. She regularly participates in international workshops, such as Midpoint, Passion to Market or Films For Kids Pro. She was awarded a prize funded by the Stary Theater in Kraków and “Dialog” journal for her play The Womb (Macica). The Womb has been staged in Poland (world premiere at the Żeromski Theatre in Kielce) and worldwide (Leipzig, Vienna and Brno). Her other plays aimed at adult audiences include The End of the World in White Hill City (Koniec świata w White Hill City) and Foreign Language (Język obcy), written for the Divadlo X10 in Prague. This play was published in Polska jest mitem (Poland is a Myth – contemporary Polish drama anthology). In 2010 she was awarded the main prize in a competition organized by the Center for Children’s Art in Poznań for The First Man (Pierwszy człowiek świata) and has received many other prizes since then. The play was staged at the Rawa theatre in Katowice in 2015.
Since 2012 she has been the literary director of Wrocław Puppet Theatre. Her play SAM, or preparation for family life was directed in this theatre by Jakub Krofta in 2014, and the play won the main prize in the 20th National Competition for the Production of Polish Contemporary Art.
Also for the theatre in Wrocław, a drama Heaven and Hell was created, which was awarded the prize for the best dramatic text in the 23rd Competition for the staging of Polish Contemporary Art, and as the first ever text for children was in the final of the Gdynia Drama Award. For her play, the author also received an award from the Little Premieres Festival and the Wrocław Theatre Award.
Das französischsprachige Komitee EURODRAM hat am Freitag, 12. März, über die Auswahl 2020/2021 aus den ins Französische übersetzten Theaterstücken entschieden. Es waren 94 Texte eingesandt worden, übersetzt aus 24 Sprachen. Nach eingehender Diskussion wurden gewählt:
CE QUE VIT LE RHINOCEROS LORSQU’IL REGARDA DE L’AUTRE CÔTE DE LA CLÔTURE [Was das Nashorn sah, als es auf die andere Seite des Zauns schaute] von Jens Raschke, übersetzt aus dem Deutschen von Antoine Palévody
FILLE [Girl / Mädchen] von Matt Harley, übersetzt aus dem Englischen von Séverine Magois
QUAND LA NEIGE TOMBERA [Cuando caiga la nieve / Wenn der Schnee fällt] von Javier Vicedo Alós, übersetzt aus dem Spanischen von Edouard Pons
Wir empfehlen die drei Stücke Fachleuten des französischen Theaters (Regisseur*innen, Herausgeber*innen, Theaterwissenschaftler*innen) mit dem Ziel der Verbreitung und Aufführung im französischen Sprachraum. Wir laden Sie herzlich ein, die Stücke kennenzulernen.
Zusätzlich haben aus der Gesamtzahl der Stücke von insgesamt hoher Qualität einige die besondere Aufmerksamkeit der Leser*innen des Komitees gewonnen. Über die begrenzte offizielle Auswahl hinaus empfehlen wir:
GRAVITE [Erdkêşî / Anziehungskräfte] von Mirza Metin, übersetzt aus dem Kurdischen von Atilla Balikci
ENFANTS DE L’ENFER [Höllenkinder] von Gabriele Kögl, übersetzt aus dem Deutschen von Henri Christophe
CE QUI MANQUE [Ono što nedostaje / Was fehlt] von Tomislav Zajec, übersetzt aus dem Kroatischen von Karine Samardzija
BAROUFE EN AUTOMNE [Bambule im Herbst] von Dirk Laucke, übersetzt aus dem Deutschen von Juliette Aubert-Affholder
PEAU D’ORANGE [Pomorandžina kora / Orangenhaut] von Maja Pelevic, übersetzt aus dem Serbischen von Marie Karas-Delcourt
LE CHAT DE SCHRÖDINGER [Pisica lui Schrödinger / Schrödingers Katze] von Alexa Băcanu, übersetzt aus dem Rumänischen von Lazarescou Alexandra
Die meisten dieser Texte wurden uns von ihren Übersetzer*innen vorgeschlagen. Mit deren Erlaubnis leiten wir Ihnen auf Wunsch gerne eines der Manuskripte weiter oder vermitteln Ihnen die Kontaktdaten ihrer Verlage.
AUSWAHL 2021
CE QUE VIT LE RHINOCEROS LORSQU’IL REGARDADE L’AUTRE CÔTE DE LA CLÔTURE, Jens Raschke / Französisch von Antoine Palévody / Deutschland 2013 / Originaltitel: Was das Nashorn sah, als es auf die andere Seite des Zauns schaute / Übersetzung aus dem Deutschen 2019 / Gefördert von der Maison Antoine Vitez / Uraufführung 2015 am Deutschen Nationaltheater in Weimar / Erstaufführung in französischer Sprache geplant am Theater Biel (Schweiz) im Mai 2021
Ein junger Bär, der Held dieser Geschichte, wird von Jägern gefangen, von seiner Mutter und Schwester getrennt und landet in einem Zoo – dem Zoo des Konzentrationslagers Buchenwald. Dort erklärt Papa Pavian dem Bären die Lage: Die Tiere sind zur Unterhaltung der „Gestiefelten“ da, Flucht ist sinnlos, es ist verboten, sich Fragen über die „Gestiefelten“, die „Gestreiften“ und den Schornstein zu stellen, der hinter dem Zaun raucht…
FILLE, Matt Hartley / Französisch von Séverine Magois / England 2014-2015 / Originaltitel: Girl / Übersetzung aus dem Englischen 2018 / Gefördert von der Maison Antoine Vitez / Rechte bei Séverine Magois und United Agents, London / Uraufführung in Vorbereitung durch das Ensemble Lolium, Hauts-de-France
Der Erzähler des Stückes – der im weiteren Verlauf immer wieder die Dialoge unterbricht – setzt uns zu Beginn davon in Kenntnis, dass ein barbarischer Mord begangen wurde: Ein Kind („Mädchen“) hat einer schwangeren Frau in der Überzeugung, dadurch das Baby zu retten, den Bauch aufgeschlitzt. Später stellt sich heraus, dass „Mädchen“ nur das Vorgehen ihres Vaters bei der Geburt eines Kalbes wiederholte, bei der sie zugesehen hatte.
QUAND LA NEIGE TOMBERA, Javier Vicedo Alos / Französisch von Edouard Pons / Madrid 2016 / Originaltitel: Cuando caiga la nieve / Übersetzung aus dem Spanischen 2018 / Uraufführung 2017 am Espacio Guindalera (Madrid) / Veröffentlichung auf Französisch geplant bei Actualités Éditions
Einer Familie wird die Urne mit der Asche des Vaters gestohlen, die verstreut werden sollte. Sie stand auf dem Gehweg, während sie das Auto beluden. Der Dieb, der vermeintlich eine wertvolle Vase in seinen Besitz gebracht hatte, erkennt seinen Irrtum und wirft die Urne in einen Altkleidercontainer. Ein Angestellter des Entsorgungsunternehmens, seinerseits beauftragt, die Urne verschwinden zu lassen, handelt in bester Absicht: Er möchte dem unbekannten Verstorbenen eine „würdige Bestattung“ bereiten und verstreut die Asche vom Dach seines Hochhauses.
WEITERE EMPFOHLENE STÜCKE
GRAVITE, Mirza Metin / Französisch von Atilla Balikci / Köln 2018 / Originaltitel Erdkêşî / Übersetzung aus dem Kurdischen / Uraufführung 2018 in deutscher Sprache im Theater im Ballsaal in Bonn / Veröffentlichung 2021, L’espace d’un instant
Gravité beruht auf wahren Begebenheiten im Zusammenhang mit den an den jesidischen Kurden begangenen Massakern und dem schwierigen Leben der Kurden in der Diaspora. Das Stück erzählt die Geschichte einer von Krieg, Flucht, Entfremdung, grundlegenden Veränderungen, Faschismus und Vorurteilen bedrohten Liebe.
ENFANTS DE L’ENFER, Gabriele Kögl / Französisch von Henri Christophe / Wien 2019 / Originaltitel Höllenkinder / Übersetzung aus dem Deutschen 2020 / Erstsendung 2019, Österreichischen Rundfunk
Die Mutter wird 80. Ihre Kinder Leni und Johan (Vater unbekannt) bereiten ein schönes Fest vor. Die Familie trifft am nächsten Tag ein. Das Fest verwandelt sich schnell in einen Albtraum: Die Mutter weigert sich zunächst, die drängenden Fragen der geschichtsinteressierten Tochter nach der Vergangenheit zu beantworten, erzählt aber schließlich rückhaltlos die Wahrheit. Leni zeigt Familiendias aus der Kindheit mit dem Großvater, der Mutter, den Brüdern und Schwestern. Auf den Kommunionsfotos ist auch der Dorfpfarrer zu sehen…
CE QUI MANQUE, Tomislav Zajec / Französisch von Karine Samardzija / Kroatien 2014 / Originaltitel: Ono što nedostaje / Übersetzung 2018 aus dem Kroatischen 2018 / Gefördert von der Maison Antoine Vitez / Uraufführung 2018, ZKM, Kroatien
Zwei Schwestern müssen den Tod der Mutter verarbeiten, die sie kaum kannten. Die jüngere Tochter, von Beruf Psychologin, scheint besser gerüstet und beschließt, ins Krankenhaus zu fahren, um die letzten administrativen Formalitäten zu erledigen. Die zerbrechlichere ältere Tochter wird mit dem Tod der Mutter nicht fertig. Verbittert und dem Alkohol verfallen kommt sie mit ihrer Scheidung, die sie selbst wollte, nicht klar.
BAROUF EN AUTOMNE, Dirk Laucke / Französisch von Juliette Aubert-Affholder / Berlin 2017 / Originaltitel Bambule im Herbst / Übersetzung 2019 aus dem Deutschen / Gefördert von der Maison Antoine Vitez / Uraufführung 2017, Deutsches Nationaltheater Weimar
Immer wieder befasst sich Dirk Laucke in seinen Theaterstücken mit dem Schicksal der Verlierer der ehemaligen DDR. Mit bitterem Humor zeigt der Autor Sympathie und Empathie mit seinen Protagonist*innen, die in die Fänge eines zynischen Neoliberalismus geraten und bereit sind, buchstäblich alles zu tun, um durchzukommen.
PEAU D’ORANGE, Maja Pelević / Französisch von Marie Karas-Delcourt / Serbien 2005 / Originaltitel: Pomorandžina kora / Übersetzung 2017 aus dem Serbischen / Uraufführung 2016, Atelje 212, Belgrad
Modern und pointiert fordert „Peau d‘Orange“ heraus und wirft Genderfragen unserer heutigen Welt auf. Die Hauptfigur („Sie“) schwankt zwischen Depression, Revolte und Konformismus. Dem Diktat des von der patriarchalen Gesellschaft auferlegten Körperbildes unterworfen, bereit, alles zu tun, um anerkannt zu werden, oder als Mutter wider Willen, werden Frauen und ihre Weiblichkeit in Frage gestellt und sind hin- und hergerissen zwischen Befreiung und Unterwerfung. Sind Mann und Frau Partner oder stehen sie sich einander fremd gegenüber? Ist der andere nur ein Mittel zur Befriedigung der eigenen Wünsche und zum Erreichen eigener Ziele? Die Kraft des Textes liegt in der Beschreibung eines komplexen Systems in einfachem Ausdruck.
LE CHAT DE SCHRÖDINGER, Băcanu Alexa / Französisch von Lazarescou Alexandra / Rumänien 2018 / Originaltitel: Pisica lui Schrödinger / Übersetzung 2020 aus dem Rumänischen / Gefördert von der Maison Antoine Vitez / Uraufführung Oktober 2018, Theater Unteatru, Bukarest
Le chat de Schrödinger folgt dem psychologischen Weg Auroras, einer an Angst und Depression leidenden Person: vom Versuch, rational zu erfassen, was mit ihr geschieht, über die Mühe bei der Bewältigung einfacher Alltagsaufgaben bis hin zum Kampf um die Aufrechterhaltung eines Anscheins von Normalität.
Auf Einladung zur Einsendung von ins Deutsche übersetzten Theaterstücken wurden 38 Übersetzungen aus den Sprachen Albanisch, Englisch, Finnisch, Französisch, Hebräisch, Italienisch, Kurdisch, Niederländisch, Norwegisch, Polnisch, Rumänisch, Russisch, Serbisch, Türkisch und Ungarisch eingereicht. Das deutschsprachige Komitee hat daraus drei Stücke für die Auswahl 2021 gewählt:
Fremdsprache (Język obcy) von Maria Wojtyszko, Übersetzung aus dem Polnischen durch Andreas Volk, Deutschland 2020 [Agencja Dramatu i Teatru ADiT, geplant Januar 2021]
Tritt auf/Geht ab (Komt op/Gaat af) von Nico Boon, Übersetzung aus dem Niederländischen durch Christine Bais, Belgien 2020
Verschwinden (Dispariţii) von Elise Wilk, Übersetzung aus dem Rumänischen durch Ciprian Marinescu und Frank Weigand, Berlin 2019 [henschel Schauspiel, Berlin, 2020]
Das Komitee möchte zusätzlich auf folgende Stücke besonders hinweisen:
Ausbreitungszone (Zone à étendre) von Mariette Navarro, Übersetzung aus dem Französischen durch Leopold von Verschuer, Berlin 2018/19 [Gustav Kiepenheuer Bühnenvertrieb, 2019]
BROMANCE (BROMANCE) von Joachim Robbrecht, Übersetzung aus dem Niederländischen durch Christine Bais, Niederlande 2017 [Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 2017]
Theatern und Verleger*innen (bei noch nicht verlagsgebundenen Stücken) empfehlen wir die Aufnahme der Stücke ins Programm. Allen Interessierten können wir mit Erlaubnis der Autor*innen, der Übersetzer*innen und der Verlage bei der Herstellung des Kontaktes helfen.
Die Stücke der Auswahl sollen in Lesungen und Diskussionen der Öffentlichkeit vorgestellt werden. Wir hoffen, dass dies am Deutschen Nationaltheater und Staatskapelle Weimar und Staatskapelle im Rahmen des Kunstfestes Weimar 2021 (25.8. – 11.9.21) geschehen kann. Eine weitere (zusätzliche) Möglichkeit besteht voraussichtlich am Theaterhaus G7 in Mannheim zusammen mit der coronabedingt verschobenen Vorstellung der Auswahl 2020 im November 2021.
Wir danken dem Deutschen Übersetzerfonds (DÜF) für die diesjährige Förderzusage, die es uns erlaubt, den Übersetzer*innen der drei Stücke der Auswahl 2021 pro Auswahlstück 1.000 Euro (also dreimal 1.000 Euro) für eine weitere Übersetzungin Absprache mit dem deutschsprachigen Komitee anzubieten.
Die Liste der eingesandten Theaterstücke enthält viele gute Texte in zum Teil hervorragender Übersetzung. Die Auswahlentscheidung fiel uns nicht leicht. Wir bedanken uns herzlich bei allen Einsender*innen. Angesichts ihrer Zahl werden wir nicht alle individuell benachrichtigen können.
Irina Bondas hat das Stück Der Baum von Alexander Moltschanow aus dem Russischen ins Deutsche übersetzt. Autor und Übersetzerin haben ihr Einverständnis erteilt, dass das deutschsprachige Komitee für interessierte Verlage oder Theater den Kontakt herstellt. Nachfolgend können Sie über den Button „Herunterladen“ einige Informationen zu Autor und Stück lesen. Danach folgt ein kurzer Auszug aus dem Stück.
Der eigenartigste Feind des Menschen ist die Hoffnung. Dieses Biest hat mehr Opfer auf dem Gewissen als alle Staaten zusammengenommen. Wenn Sie einen wirklich weisen Rat brauchen, hören sie auf die Verzweiflung. Aber Sie dürfen sie bloß nicht mit Mutlosigkeit verwechseln. Denn ein wirklich tragisches Weltbild hat man, wenn einem die ganze Zeit zum Totlachen ist.
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Teil 1: Mein Sohn wird zum Baum
Früher war davon eins von eintausend Kindern betroffen, dann eins von einhundert.
Heute eins von sechzig.
Sie sagen, wir hätten ein Jahr. Das letzte Jahr, in dem er noch aussieht wie ein Mensch. Danach werden sie ihn uns wegnehmen und in den Wald pflanzen. In Europa und den USA gibt es dafür spezielle Parks in den Vorstädten, in skandinavischen Ländern sogar innerhalb des Stadtgebiets. Dort wissen die B-Eltern, wo ihre Kinder wachsen. Sie können in den Park gehen und ihren Baum besuchen. Sie können mit ihm sprechen, ihn anfassen.
Wir nicht.
Sie stellen es dar als Großzügigkeit ihrerseits. Sie verstecken unsere Kinder. Sie wollen nicht, dass jemand sieht, wie wir in einem Park mitten in der Stadt weinen. Sie wollen nicht, dass wir zu anderen B-eltern Kontakt haben. Und vor allem wollen sie nicht, dass wir eine Gemeinschaft bilden.
Noch gibt es keine Gemeinschaft, noch sind wir vereinzelt, sie können so tun als gäbe es uns nicht. Deswegen verstecken sie unsere Kinder im dunklen Wald. Gut für sie, dass beinahe ganz Russland ein dunkler Wald ist. Der beste Ort der Welt, um etwas Merkwürdiges und Erschreckendes zu verstecken.
Aber ich habe eine Idee. Einen Plan sogar. Dan bleibt hier. Keiner nimmt ihn mir weg. Ja, ich habe einen Plan.
Wissen Sie, ich habe mich gefragt … Wo bleiben die Kinder, bevor sie zu uns kommen? Mir gefällt der Gedanke, dass sie auf einer Wolke sitzen und runtergucken. Sie gucken auf uns herab. Sie wählen uns aus. Und wir müssen gut sein, oder zumindest müssen wir ihnen so vorkommen, bevor sie ihre Entscheidung treffen. Wenn wir schlecht sind, wählen sie jemand anderes. Gute Kinder bekommen gute Eltern. Und schlechte Eltern bekommen die Kinder, die es nicht geschafft haben, sich die guten Eltern zu schnappen.
Jetzt frage ich mich die ganze Zeit: Was haben wir angestellt? Wofür werden wir bestraft?
Ich denke, dass wir immer gut waren. Oder sagen wir mal: nicht furchtbar schlecht.
Ich liebe Anna, sie liebt mich, aber ein ganz reines Gewissen habe ich nicht.
Ich bin sechs Jahre älter als Anna und war verheiratet, bevor ich sie kennen lernte.
Meine erste Frau … das war eine Studentenehe. Wir kannten einander kaum und hatten keine Ahnung, wie das funktioniert. Wir wollten einfach die ganze Zeit vögeln.
Wir haben nie rausgefunden, wie das funktioniert. Wie man eine Beziehung führt.
Unsere Ehe zerfiel und ich ließ meine Frau mit einem kleinen Mädchen, unserer Tochter, zurück und zog aus unserer Heimatstadt nach Moskau.
All diese Jahre schickte ich ihnen jeden Monat Geld. Jedes Jahr fuhr ich in meine Heimatstadt und traf meine Tochter. Ich erfüllte meine väterlichen Pflichten, wie man so sagt. Aber es gehört mehr dazu, ein guter Vater zu sein.
Das ist meine Schuld, meine Sünde, mein Fluch. Ich habe die Frau nicht geliebt, aber ich durfte das Kind nicht zurücklassen. Das ist kein Gesetz. Aber das ist eine Regel, und ich habe gegen die Regel verstoßen.
In Moskau traf ich Anna und verliebte mich. Wir waren jung und sehr arm. Aber wir wussten, dass mit der Zeit alles gut werden würde.
Ich schrieb, Anna arbeitete als Grafikdesignerin in einer Zeitung und wir waren sehr, sehr glücklich. Eine glückliche Familie ist gut für die Beteiligten, aber schlecht für die Dramaturgie, langweilig für das Publikum.
Ich erinnere mich an den Tag … es war ein Samstag. Früher Winter. Überall lag Schnee, der Schnee glänzte in der Sonne, es war ein sehr sonniger Tag.
Ich wartete im Flur. Anna kam aus dem Sprechzimmer, die behäbige Ärztin an ihrer Seite, sie unterhielten sich und lächelten beide. Anna trat zu mir und gab mir etwas. Es war ein Ultraschallbild. Ich sah einen Kopf und zwei kleine Flügel. Das waren keine Arme, das waren Flügel, ich schwöre. Mein Sohn, mein kleiner Engel.
Ich kann mich kaum an den Tag erinnern, an dem Dan geboren wurde. Morgens fuhr ich Anna ins Krankenhaus und wieder heim. Am Mittag rief sie mich an und sagte: „Dan ist da.“
Ich sah ihn am nächsten Tag. Er hatte ein lustiges, grimmiges Gesicht.
Anna sagte, dass ihr ein Kaiserschnitt gemacht werden musste. Die Nabelschnur hatte sich um Dan gewickelt. Damals habe ich mir nichts dabei gedacht. Später wurde uns das oft vorgehalten. Bei jeder Gelegenheit eigentlich.
In seinem ersten Lebensjahr war er ein gewöhnlicher Säugling. Nur dass er nicht schlief.
Wir gingen um zehn Uhr schlafen. Nach einer halben Stunde fing Dan an, sich in seinem Bettchen herumzuwälzen und zu weinen. Ich nahm ihn auf den Arm und ging mit ihm auf und ab durchs Zimmer. Und dann schlief er ein. Wenn ich ihn wieder ins Kinderbett legte, fing er an zu weinen.
Er beruhigte sich erst um fünf, manchmal um sechs Uhr morgens.
Ich stand um sieben auf, um zu schreiben.
Wir brauchten Geld, deswegen hatte ich mehrere große Projekte angenommen: Krimiserien für Prime. Sehr gut bezahlt und sehr viel Stress mit Korrekturen. Ich schrieb an drei Serien gleichzeitig. Das wäre nicht einfach gewesen unter normalen Bedingungen und sehr schwer bei zwei Stunden Schlaf pro Tag.
Als die Serien ausgestrahlt wurden, merkte ich, dass es überall um Kinder ging: Kindesentführung, Pädophilie, geschmuggelte Diamanten in Babywindeln.
Alle meine Protagonisten hatten Kinder. In meinen Serien erweiterten sich die Handlungsstränge um Kinderthemen und verdrängten die Aufklärung der Verbrechen. Wenn mein Ermittler zu einem Zeugen nach Hause kam, flüsterte dieser: „Leise! Die Kinder schlafen.“
Der Schlafentzug dauerte drei Monate. Danach fand ich eine Lösung. Draußen schlief Dan sofort ein. Also stellte ich den Kinderwagen auf den Balkon. Jeden Abend saß ich dort und schaukelte den Wagen. Dan schlief. Ich konnte auf dem Handy Filme gucken, lesen und Musik hören. Hier konnte ich mir meine Geschichten ausdenken. Anna und ich schliefen abwechselnd. Einer schläft, der andere schaukelt den Wagen auf dem Balkon.
Das war eine gute Zeit. Aber, wie man bei uns im Autorenzimmer sagt: eine Katastrophe bahnte sich an.
Ich ging jeden Tag mit Dan spazieren. Es war Frühherbst, die Tage sonnig. Dan war zehn Monate alt. Ich fuhr seinen Kinderwagen durch den Park. Als er den Kinderspielplatz sah, stand er auf und stapfte direkt durch die Baumreihen auf die Schaukel zu. Ich filmte es mit meiner Handykamera: Dan in seinem Kapuzenpulli mit lustigen Bärenohren auf der Kapuze, wie er durch den Wald geht, zum Zaun kommt, die Stäbe greift und anfängt, mit beiden Händen daran zu rütteln. Er hatte nicht gesehen, dass es einen Meter weiter einen Eingang gab und empörte sich, dass ihm der Zaun im Weg stand.
Documents required for the submission of a translated play to the German Language Committee (Wolfgang Barth, vieuxloup@t-online.de):
The translated play in its German version (as a PDF or Word document)
A separate document (you can just copy-paste the form below, fill it out, print it out, sign it, scan it as a PDF and send it to the email address listed above) with the following information:
Title of the play (original and translated title): xxx
Playwright: xxx
Translator and translator’s contact details: xxx
Source language: xxx
Place and time of writing: xxx
Place and time of translation: xxx
Short summary (approx. 5 – 10 lines)
Short introduction to the playwright and his/her previous work
Short introduction to the translator and his/her previous work
If applicable:
Publishing house: xxx
Place and time of the publication of the translation: xxx
Readings, premiere, productions of the translation: xxx
Funding or awards received for the translation: xxx
Signed declaration (playwright/translator/publisher, if applicable):
As the owner of the rights, I hereby permit that the translation of the play xxx may be passed on within the German-speaking committee to decide on the Eurodram 2021 selection. It may be used free of charge for readings within Eurodram events.
EURODRAM is a European network for drama in translation aiming to promote exchange between translators, writers and the European theatre scene.
In 2020/2021, the GERMAN LANGUAGE COMMITTEE will be accepting plays that have been translated into German.
The original script language can either be a European language, a language from the Mediterranean or a language from Central Asia.1)
We are looking for contemporary translations, meaning the translation cannot be more than 3 years old. Please note that we will not accept translations that have already been submitted in previous years. The deadline for 2020/2021 is the 31st of December 2020.
Who is eligible? Writers, translators and publishers are entitled to make submissions. Writers and publishers may submit one text only, while translators are allowed to submit one text per writer.
In submitting a translation, authors, translators and – if applicable – publishers agree that the translation may be passed on within the committee to help decide on this year’s selection. They also have to agree that the translation may be used free of charge for readings in connection with EURODRAM events. All this information as well as other necessary details are included in the document you can access via the link Documents.
The GERMAN LANGUAGE COMITTEE selects three texts from the submissions and publishes its selection on the 21st March 2021.
Through readings and discussions, EURODRAM intends to present the plays to the public – ideally with the writers and translators present. In the past, those events have been realised in cooperation with a variety of theatres in Germany and Austria, such as the Theaterhaus G7 in Mannheim, Theatre Drachengasse Vienna, Schauspiel Leipzig and the National Theatre Mannheim.
We will propose the translators who win the selection to work on translations of plays that won previous selections of the EURODRAM committee that covers their respective language. Additionally, we try to arrange funding/scholarships for those translation projects.
Please send your text with the required documents to Wolfgang Barth, member of the coordination team of the German Language Committee, at vieuxloup@t-online.de.
The deadline for submissions is the 31st December 2020.
EURODRAM is a non-profit European association registered in Luxembourg (Luxembourg Business Registers No. F11931). Link to the statutes.
Plays that were originally written in German and have been translated into one of the other languages represented within the network may be submitted to the committee coordinator of the respective target language. Deadline is the 31st December 2020. Please note that the procedures of the individual committees may differ.
1) Texts written in a variety of an original European language spoken on other continents (American, Australian or Indian English, Central and South American Spanish or Portuguese, etc.) can unfortunately not be considered.
EURODRAM ist ein europaweit agierendes Netzwerk für Theater in Übersetzung, das den Austausch zwischen Übersetzer*innen, Autor*innen und der europäischen Theaterszene fördert.
Das DEUTSCHSPRACHIGE KOMITEE nimmt im Jahr 2020/21 bis zum 31.12.2020 Übersetzungen von Theaterstücken ins Deutsche entgegen.
Mögliche Ursprungssprachen sind die des europäischen Sprachraumes bzw. Sprachen des angrenzenden Mittelmeerraumes und Zentralasiens.1)
Die Übersetzungen sollen nicht älter als drei Jahre sein. Von der Einreichung bereits in den Vorjahren eingesandter Texte bitten wir abzusehen.
Einsendeberechtigt sind Autor*innen, Übersetzer*innen und Verlage. Autor*innen und Verlage dürfen einen Text, Übersetzer*innen pro Autor*in einen Text einreichen.
Mit der Einsendung müssen Autor*innen, Übersetzer*innen und ggf. Verlage ihr Einverständnis erklären, dass die Übersetzung zur Ermittlung der Auswahl innerhalb des Komitees weitergegeben werden darf und für Lesungen im Rahmen von EURODRAM-Veranstaltungen kostenlos zur Verfügung steht. Diese und weitere notwendige Angaben sind in dem Dokument unter dem Link Unterlagen aufgeführt.
Das DEUTSCHSPRACHIGE KOMITEE wählt aus den Einsendungen drei Texte aus und veröffentlicht das Ergebnis am 21. März 2021. Die Stücke sollen in Lesungen und Diskussionen möglichst in Anwesenheit der Autor*innen und Übersetzer*innen der Öffentlichkeit vorgestellt werden. Bisher geschah dies in Zusammenarbeit mit dem Theaterhaus G7 in Mannheim, dem Theater Drachengasse Wien, dem Schauspiel Leipzig und dem Nationaltheater Mannheim.
Den Übersetzer*innen der Auswahl schlagen wir Übersetzungen aus den vergangenen Auswahlen des ihrer Sprache entsprechenden EURODRAM-Komitees vor und versuchen, hierfür Stipendien zu vermitteln.
Texteinsendungen mit den erforderlichen Unterlagen nimmt das Mitglied des Koordinator*innenteams des deutschsprachigen Komitees, Wolfgang Barth, unter vieuxloup@t-online.de entgegen.
Einsendeschluss ist der 31.12.2020.
EURODRAM ist eine in Luxemburg registrierte, nicht gewinnorientierte europäische Vereinigung (Luxembourg Business Registers Nr. F11931). Link zu den Statuten .
Im Original auf Deutsch verfasste Texte, die in einer Übersetzung in eine der anderen Sprachen des Netzwerks vorliegen, können bis zum 31.12.2020 an die Koordinator*innen des für die Zielsprache zuständigen Sprachkomitees geschickt werden. Bitte beachten Sie, dass die Modalitäten der einzelnen Komitees ggf. voneinander abweichen können.
1)Texte, die in einer Variante einer europäischen Ursprungssprache verfasst wurden, die auf anderen Kontinenten gesprochen wird (amerikanisches, australisches oder indisches Englisch, mittel- und südamerikanisches Spanisch oder Portugiesisch etc.) können leider nicht angenommen werden.
Zur Einsendung der Übersetzung eines Stückes an das deutschsprachige Komitee (Wolfgang Barth, vieuxloup@t-online.de) notwendige Unterlagen:
Das Stück in deutscher Übersetzung (PDF- oder Word-Format)
Zusätzlich auf gesondertem Blatt (z. B. dieses einfach kopieren und eintragen, ausdrucken, unterschreiben, als PDF einscannen und an o.g. Adresse schicken; das Formular kann auch über den Button am Ende dieses Textes heruntergeladen werden):
Titel des Stückes (Original und Übersetzung): xxx
Autor*in: xxx
Übersetzer/in mit Kontaktdaten: xxx
Ursprungssprache: xxx
Ort und Zeitpunkt der Abfassung: xxx
Ort und Zeitpunkt der Übersetzung: xxx
Kurze Inhaltszusammenfassung (ca.5 bis ca. 10 Zeilen)
Kurze Vorstellung der/des Autor*in und der bisherigen Arbeit
Kurze Vorstellung der/des Übersetzer*in und der bisherigen Arbeit
Gegebenenfalls:
Verlag: xxx
Ort und Zeitpunkt der Veröffentlichung der Übersetzung: xxx
Lesungen, Uraufführung, Aufführungen der Übersetzung: xxx
Hiermit erlaube ich als Rechteinhaber*in, dass die Übersetzung des Stückes xxx zur Ermittlung der Auswahl Eurodram 2021 innerhalb des deutschsprachigen Komitees weitergegeben werden darf. Sie darf für Lesungen im Rahmen von Eurodram-Veranstaltungen kostenlos verwendet werden.
