Auswahl 2022 des deutschsprachigen Komitees EURODRAM: Rike Reiniger, Risse in den Wörtern, Theaterstückverlag München, UA 25.10.2018 Theater der Altmark Stendal; Buchfassung KLAK Verlag Berlin 2018
Der 25jährige Alexander Philippi, genannt Sascha, ist wegen einer Dienstpflichtverletzung suspendiert und steht nun vor dem Publikum, das in diesem Stück zur bewertenden und prüfenden Untersuchungskommission wird. Sascha hat bei seinem Einsatz in Afghanistan einen getöteten Taliban, der auf dem Marktplatz verrotten sollte, heimlich begraben, weil er sich an die Worte der Verteidigungsministerin erinnert hat, daran, dass die Soldaten Freiheit, Rechtsstaatlichkeit und Werte verteidigten. Vor der Kommission soll Sascha das Gefecht beschreiben, in dem sein Freund Paule und der Taliban getötet wurden. „Da steht ein Mensch, schwankt hin und her. Der Mensch hat keinen Kopf mehr. Da, wo der Kopf saß, schießt ein schwarzer Strahl nach vorn. Um Gottes Willen, der Körper steht immer noch, fällt nach vorn, fällt nach hinten, ja um Gottes willen… Der Körper schlägt auf die Erde.“ Die Kommission befindet, diese Schilderung sei unglaubwürdig, sie weiche ab und klinge wie auswendig gelernt. Und tatsächlich hat Rike Reiniger hier Passagen aus dem Antikriegsbuch Heeresbericht von Edlef Köppen über den Ersten Weltkrieg eingebaut. Denn Sascha findet keine eigenen Worte, mit denen er die Bilder in seinem Kopf beschreiben könnte. Die Bilder verweigern sich und geben keine Ruhe, wenn man sie nicht versprachlicht. Die Kommission kommt zu der Entscheidung, dass Sascha alle Symptome einer akuten Belastungsstörung aufweist und somit nicht für eine Dienstpflichtverletzung zur Verantwortung gezogen werden kann.
Worte können Schutz bieten und ein Zuhause: Sascha wähnt sich glücklich, als er sich mit seiner Freundin eine gemeinsame Zukunft ausmalt, mit einem Haus, das sie bunt anstreichen wollen und einem Baby. Auf Julis Frage: „Welches Haus, Sascha?“ antwortet Sascha mit Edlef Köppen: Vier Mauern und ein Dach. Und man könnte hinzufügen: Mit soliden, festen Wörtern ohne Risse, mit Wörtern, die sich mit der Realität decken.
Die Beschaffenheit der Wörter verändert sich in diesem sprachlich kompakten und zuweilen tragisch-poetischen Stück, sie werden auf der einen Seite zusehends brüchiger und bröseliger, auf der anderen formen sie ein undurchdringliches Bollwerk, das man ebenso wenig ansprechen kann wie die gefühllose Kommission, die ihn bürokratisch und mit kalter Eloquenz krankschreibt und eine stationäre Behandlung anrät. Sascha ist einer, der den Worten zu sehr geglaubt hat und dafür bezahlen muss. Wie sagt sein ehemaliger Chef, der Bosnier Janovec, als er Sascha beim Kaffee zu Afghanistan rät: „Afghanistan ist Ponyhof im Vergleich zu Sarajevo damals. Und? Hat’s mir geschadet?“ Daraufhin schüttet er sich Schnaps in den Kaffee. So subtil und filigran baut Rike Reiniger ihr Stück.
1967 in Wien geboren. Studierte Slavistik und Germanistik an der Universität in Heidelberg und lehrte deutsche Sprache, Literatur und Film in Heidelberg, Zadar und London.
Lebt seit 2007 als freischaffende Literaturübersetzerin aus dem Bosnischen/Kroatischen und Serbischen in Split und bei Heidelberg.
Seit 2014 Mitglied der Kroatischen Vereinigung freischaffender Künstler HZSU.
Seit 2019 Mitglied des europäischen Netzwerks für Theater in Übersetzung EURODRAM.
In vielen Gesprächen konnten wir die Arbeit des deutschsprachigen Komitees erklären und Kontakte zu anderen Institutionen und Personen herstellen.
Andrea Zagorski (Projektleitung Gegenwartstheater und Übersetzung / Journal beim ITI) bestätigte die voraussichtliche Möglichkeit, die Jahreshauptversammlung 2023 des Netzwerkes, falls sie in Berlin stattfindet, in den Räumen des ITI durchzuführen.
Sandra Hetzl und Nora Haak erklärten die besonderen Schwierigkeiten der Theaterübersetzung aus dem Arabischen. Übersetzer*innen verfügen oft über ein klassisches Arabisch. Auf dieser Grundlage vorgenommene Übersetzungen sind in der Regel eher für klassisch arabische Texte geeignet. Für die zeitgenössische Theaterübersetzung sind Kenntnisse regionaler Dialekte und verschiedener regionaler Sprachen notwendig, die man nur über die tägliche Sprachpraxis und das Leben im Land oder im Kontakt mit Muttersprachler*innen erwerben kann, es sei denn, man ist selbst Muttersprachler*in und verfügt gleichzeitig über umfangreiche deutsche Sprachkenntnisse. Die Kombination beider Qualitäten ist selten, bei den Referent*innen aber gegeben. Für das arabischsprachige Komitee EURODRAM ist es wichtig, dies zu wissen (Kontakt über Wolfgang Barth). Übersetzungen von arabischen Theaterstücken ins Deutsche andererseits können beim deutschsprachigen Komitee eingereicht werden (Aufruf). Hier besteht jedoch die Schwierigkeit, dass oft die Übersetzung direkt vom gesprochenen Original auf der arabischsprachigen Bühne für ein deutschsprachiges Theater in der Praxis vorgenommen wird, der Text sich also immer wieder verändert und es nicht immer eine vertretbare schriftliche Gesamtfixierung gibt. Wir ermutigen dennoch, solche Texte für die Auswahl 2023 einzureichen.
Blažena Radas führte aus, dass Übersetzungen von Stücken aus Nichtmainstreamsprachen immer seltener bei deutsprachigen Verlagen oder Theatern landen. Einer der Gründe hierfür sei, dass sich die öffentliche Aufmerksamkeit auf Krisengebiete richte und den literarischen Markt in diesem Sinne orientiere. So etwa verschwand das Interesse an Übersetzungen aus dem Bosnischen, Kroatischen, Montenegrinischen und Serbischen mit dem Ende der Kriege im ehemaligen Jugoslawien und wendet sich jetzt der Ukraine zu. Daraus leitet sich der Gedanke her, das deutschsprachige Komitee könnte die Wahrnehmung weniger im Vordergrund stehender Sprachen durch die Auswahl 2023 oder durch zusätzlich zur Auswahl zu benennende Stücke fördern. Ob dies geschehen soll, bedarf allerdings einer komiteeinternen Diskussion.
Beeindruckend war, dass sowohl das Stück von Sybille Berg, „Es sagt mir nichts das sogenannte Draußen“, am Vorabend im Gorki Theater als auch alle Veranstaltungen des Branchentreffs in Gebärdensprache übersetzt wurden. Beim Stück befand sich die Übersetzerin auf der Bühne und spielte direkt mit, auch die Schauspielerinnen benutzten zeitweise Gesten der deutschen Gebärdensprache DGS. Die Beiträge des Branchentreffs wurden simultan von mehrern Übersetzerinnen in beide Richtungen übersetzt. Der Impulsbeitrag von Pia Jendreizik (Schauspielerin, Gebärdenpoetin) und Wera Mahne (Regisseurin) bezog sich u. a. auf die faszinierenden Erfahrungen der Gruppe „Leute wie die“, bei deren Aufführungen taube und hörende Menschen gemeinsam spielen. Die hierzu mitgeteilten Informationen und auch die Erklärungen von Pia Jendreizik zur Problematik der sprachraumübergreifenden Gebärdensprachen sind von zentraler Bedeutung für EURODRAM, da wir an der Konstituierung eines Komitees für Gebärdensprache arbeiten, und wurden bereits an Laetitia Dumont-Lewi, Koordinatorin des italienischsprachigen Komitees, die diese Bemühungen federführend betreut, übermittelt. Weitere Kontakte können über das deutschsprachige Komitee hergestellt werden.
Die auf unserer Homepage vorgestellte Übersetzung der Stücke PLATIN/UNISONO von Abke Haring aus dem Niederländischen ins Deutsche von Christine Bais war in einer beeindruckenden AUDIOINSTALLATION zu hören (siehe Programm).
In Vorbereitung des Branchentreffs hat Charlotte Bomy eine Visitenkarte im Postkartenformat herstellen lassen, die uns ab jetzt zur Verfügung steht.
Documents required for the submission of a translated play to the German Language Committee (Wolfgang Barth, vieuxloup@t-online.de):
The translated play in its German version (as a PDF or Word document)
A separate document (you can just copy-paste the form below, fill it out, print it out, sign it, scan it as a PDF and send it to the email address listed above) with the following information:
Title of the play (original and translated title): xxx Playwright and playwright’s contact details: xxx Translator and translator’s contact details: xxx Source language: xxx Place and time of writing: xxx Place and time of translation: xxx
Short summary (approx. 5 – 10 lines) Short introduction to the playwright and his/her previous work Short introduction to the translator and his/her previous work
If applicable:
Publishing house: xxx Place and time of the publication of the translation: xxx Readings, premiere, productions of the translation: xxx Funding or awards received for the translation: xxx Already translated into other languages: xxx
Signed declaration (playwright/translator/publisher, if applicable):
As the owner of the rights, I (we) hereby permit that the translation of the play xxx may be passed on within the German-speaking committee to decide on the Eurodram 2023 selection. It may be used free of charge for readings within Eurodram events.
EURODRAM is a European network for drama in translation [1] aiming to promote exchange between translators, writers and the European theatre scene.
In 2022/23, the GERMAN LANGUAGE COMMITTEE will be accepting plays that have been translated into German.
The original script language can either be a European language, a language from the Mediterranean or a language from Central Asia. [2]
We are looking for contemporary translations, meaning the translation cannot be more than 5 years old. Please note that we will not accept translations that have already been submitted in previous years. The deadline for 2022/23 is the 31st of December 2022.
Who is eligible? Writers, translators and publishers are entitled to make submissions. Writers and publishers may submit one text only, while translators are allowed to submit one text per writer.
In submitting a translation, authors, translators and – if applicable – publishers agree that the translation may be passed on within the committee to help decide on this year’s selection. They also have to agree that the translation may be used free of charge for readings in connection with EURODRAM events. All this information as well as other necessary details are included in the document you can access via the link Documents.
The GERMAN LANGUAGE COMITTEE selects three texts from the submissions and publishes its selection on the 21st March 2023.
Through readings and discussions, EURODRAM intends to present the plays to the public – ideally with the writers and translators present. In the past, those events have been realised in cooperation with a variety of theatres in Germany and Austria, such as the Theaterhaus G7 in Mannheim, Theatre Drachengasse Vienna, Schauspiel Leipzig, the National Theatre Mannheim and the GERMAN National Theatre of Weimar, DNT (Kunstfest Weimar). We are working with Dramatiker/innenfestival Graz for presentation in 2023 (sponsorship presupposed).
We will propose the translators who win the selection to work on further translations into German of plays written in their language. Additionally, we try to arrange funding/scholarships for those translation projects.
Please send your text with the required documents to Wolfgang Barth, member of the coordination team of the German Language Committee, at vieuxloup@t-online.de.
The deadline for submissions is the 31st December 2022.
Plays that were originally written in German and have been translated into one of the other languages represented within the network may be submitted to the committee coordinator of the respective target language. Procedures and dates of the individual committees may differ. [3]
[2] Texts written in a variety of an original European language spoken on other continents (American, Australian or Indian English, Central and South American Spanish or Portuguese, etc.) can unfortunately not be considered.
Zur Einsendung der Übersetzung eines Stückes an das deutschsprachige Komitee (Wolfgang Barth, vieuxloup@t-online.de) notwendige Unterlagen:
Das Stück in deutscher Übersetzung (PDF- oder Word-Format)
Zusätzlich auf gesondertem Blatt [z. B. dieses Blatt einfach in eine Word-Datei oder ein anderes Schreibprogramm kopieren oder als Word-Datei herunterladen (siehe Ende der Seite), ausdrucken, ausfüllen und unterschreiben, als PDF einscannen und an o.g. Adresse schicken]:
Titel des Stückes (Original und Übersetzung): xxx Autor*in mit Kontaktdaten: xxx Übersetzer/in mit Kontaktdaten: xxx Ursprungssprache: xxx Ort und Zeitpunkt der Abfassung: xxx Ort und Zeitpunkt der Übersetzung: xxx
Kurze Inhaltszusammenfassung (ca.5 bis ca. 10 Zeilen)
Kurze Vorstellung der/des Autor*in und der bisherigen Arbeit
Kurze Vorstellung der/des Übersetzer*in und der bisherigen Arbeit
Gegebenenfalls:
Verlag: xxx Ort und Zeitpunkt der Veröffentlichung der Übersetzung: xxx Lesungen, Uraufführung, Aufführungen der Übersetzung: xxx Förderungen, Preise der Übersetzung: xxx Bereits vorliegende Übersetzungen in andere Sprachen: xxx
Unterschriebene Erklärung (Autor*in / Übersetzer*in / ggf. Verlag oder andere):
Hiermit erlaube ich als Rechteinhaber*in, dass die Übersetzung des Stückes xxx zur Ermittlung der Auswahl Eurodram 2023 innerhalb des deutschsprachigen Komitees weitergegeben werden darf. Sie darf für Lesungen im Rahmen von Eurodram-Veranstaltungen kostenlos verwendet werden.
Im Interview [Info CMJ s. u.] spricht Akım Emanuel Şipal unter anderem über sein Stück MUTTER VATER LAND, das Übersetzen, die Weitergabe eines immateriellen Erbes von einer Generation zur nächsten, Leitfiguren für seinen künstlerischen Werdegang, die Rezeption türkischer Kultur in Europa und Deutschland, den Einfluss der Sprache auf Fremdbilder, den Blick türkischer Intellektueller auf die deutsche Sprache und Kultur, Zeitsprünge und assoziatives Verfahren in seinem Stück. Die offenen Aussagen geben den Blick auf ganz neue Aspekte von Werk und Autor frei.
Catherine Mazellier-Lajarrige: Ihr Stück Mutter Vater Land wurde vom deutschsprachigen Eurodram-Komitee ausgewählt, das ja die Übersetzung der Auswahl in andere Sprachen fördert. Welchen Stellenwert hat für Sie die Übersetzungsarbeit, die auch Ihre eigene Familiengeschichte prägt?
Akin Şipal: Das Übersetzen hat einen hohen Stellenwert für mich. Mein Großvater war Übersetzer, er hat einen Großteil seines Lebens der Übertragung deutscher Literatur ins Türkische gewidmet. Ich bin mit der Vorstellung aufgewachsen, dass mein Großvater einer „wichtigen“ Tätigkeit nachgeht, sein Schreibtisch, seine Bibliothek, sein asketischer Alltag, der auf konzentriertes Arbeiten ausgelegt war… das alles hat starke Eindrücke bei mir hinterlassen und hing für mich immer mit dieser beinahe heiligen Tätigkeit des Übersetzens zusammen. Das hat mit Sicherheit auch damit zu tun, dass die Türkei ein stark an Europa orientiertes, man könnte auch sagen eurozentristisches Literaturland ist. In türkischen Buchhandlungen findet man neben türkischsprachiger Literatur vor allem Übersetzungen englischer, französischer, russischer, spanischer und deutscher Literatur… Dementsprechend groß ist die Anerkennung, die Übersetzer*innen entgegengebracht wird, die aus diesen genannten Sprachen ins Türkische übersetzen. Womit ich nicht sagen will, die Lebens- oder Arbeitsbedingungen türkischer Übersetzer*innen seien optimal. Die wenigsten können davon leben, für die meisten Übersetzer*innen ist es ein Luxus, den man sich leisten können muss. Vor allem aber verblendet das Übersetzen Horizonte, es ist eine ungeheuer positive Arbeit, so empfinde ich das zumindest als Nicht-Übersetzer. Das Übersetzen ermöglicht entferntere Bezüge, es lüftet sozusagen Sprachräume. Für die Literaturgeschichte der Türkei bzw. des osmanischen Reiches zum Beispiel spielt das Übersetzen eine wichtige Rolle, da es sich um eine polyglotte Gesellschaft handelte. Mein Respekt vor dem Übersetzen ist jedenfalls so groß, dass ich mir eher zutraue zu schreiben, als zu übersetzen.
CML: Das Thema der Generationen und der Weitergabe eines immateriellen Erbes von einer Generation zur nächsten spielt in Mutter Vater Land, das eine Familiengeschichte über vier Generationen aufrollt, eine große Rolle. Ist das Generationenthema für Sie ein wichtiges Thema?
AŞ: Ja, absolut. Es gibt Erzählungen oder Erfahrungen, die so starke Fliehkräfte haben, dass sie uns unweigerlich beeinflussen und die Familie ist vielleicht das kleinste System, in dem solche Kräfte sichtbar werden. Es ist eben nicht nur wichtig, was man tut, es ist auch wichtig, was sich transportiert, der Transport von Verhaltensmustern oder Ängsten zum Beispiel ist teilweise unabhängig von dem, was wir tun. Eine Person, die Gewalt erfahren hat, muss nicht selber gewalttätig werden, um Gewalterfahrungen zu vererben. Diese Person kann sogar besonders achtsam sein, gewaltfrei kommunizieren und nur das Beste für alle wollen und trotzdem dieses Thema transportieren. Das interessiert mich: Das, was man nicht gestalten kann, was man nicht durchblicken kann. Die Unreinheit und die Unklarheit faszinieren mich, es transportiert sich ja nicht nur ein Thema, sondern ein Zusammenhang von Themen, und wenn wir uns für sie interessieren, bedeutet das ja nicht, dass wir sie verstehen, und vielleicht gibt es da auch nichts zu verstehen, sondern nur zu spüren, zu beobachten und zu interpretieren. Ich spüre jedenfalls diese Wucht von Themen oder Erzählungen in Familien; wir legen vielleicht eine Schicht Individualismus und die Erzählung persönlicher Selbstverwirklichung darüber, aber wie oft verwirklichen wir letztlich Themen, die wir uns nicht ausgesucht haben? Vielleicht ist das aber auch nur Autosuggestion. Dann ist vielleicht Autosuggestion mein Familienthema, haha.
CML: Wurden Sie in Ihrem künstlerischen Werdegang von bestimmten Leitfiguren beeinflusst, und wie ist ggf. diese Vermittlung erfolgt?
AŞ: Ja. Mit 11 oder 12 habe ich in der Stadtbibliothek Ken Burns Dokumentation über den amerikanischen Bürgerkrieg und Fritz Langs „Die Nibelungen“ auf Videokassette ausgeliehen und rauf und runtergeschaut. Ich weiß nicht, was genau es war, was mich daran so fasziniert hat, aber ich habe beides als unglaublich unterhaltsam empfunden. Das Historische hat diese beruhigende, aber stimulierende Qualität: Es ist längst geschehen, erzählerisch, dann auch noch ästhetisiert, schwarz-weiß, es ist durch und durch vermittelt, auf Videokassette sowieso (das Rauschen, die Bildfehler)… Kurzum: Das sind prägende Seherfahrungen, die ich gemacht habe, an die ich mich bewusst erinnere und die einfach mit meinem Interesse für Geschichte korrespondieren. Den Bibliotheksausweis hat mir mein Vater gemacht. Er ist ein großer Freund von Bibliotheken und liebt Fernleihen. Ansonsten sind da natürlich etliche Leitfiguren: Harold Brodkey, sein Stil, seine Themen, Lucia Berlin, ihre Leichtigkeit und Tiefe, Tomris Uyar, ihre Dichte, Céline, die Kraft der „Reise“ und auch „Tod auf Kredit“, Oğuz Atays Einfallsreichtum, George Perec, dieses Katzenhaft-Mathematische seines Schreibens, die Kraft der Stücke von Sivan Ben Yishai … das ist jetzt einfach aus dem Stegreif gesagt, die Adjektive könnte man vermutlich alle untereinander tauschen, jedenfalls sind es Autor*innen, die mich nachhaltig beeindrucken… ich könnte jetzt hier noch eine lange Liste anfertigen. Vielleicht zum Abschluss noch zwei: Pasolini und Brasch, beides Autoren und Filmemacher, auf beide komme ich immer wieder zurück. Pasolinis Werk ist einfach unerschöpflich, für mich ist das eine Grubenlampe; wenn ich nicht weiß wohin, orientiere ich mich daran. Brasch, abgesehen von der Kraft seiner Gedichte, seiner subversiven Energie, scheint unter Erwartungen und Projektionen gelitten zu haben. Unter Erwartungen und Projektionen leiden, da erkenne ich mich auf jeden Fall wieder, haha.
CML: Ihr Stück rehabilitiert ein vergessenes Werk, das Ihres Großvaters. Was könnte erklären, dass die türkische Kultur immer noch partiell rezipiert wird? Hängt es mit einem klischeehaften Fremdbild oder einer eurozentrischen Perspektive zusammen?
AŞ: Hierfür gibt es viele mögliche Erklärungen. In Deutschland zirkuliert in der Breite kein tieferes Wissen über die Türkei und ihre Geschichte. Es ist wie im Schwarzen Meer, 150 Meter unter der Wasseroberfläche gibt es kein Leben mehr. Die Türkei selbst leidet unter den Nachwehen ihres eigenen Eurozentrismus, unter ihrem eigenen Modernismus, der mit Sicherheit auch ein europäisches Erbe ist. Das osmanische Reich war nicht das Paradies auf Erden, aber Nationalismus ist nun wirklich keine osmanische Erfindung, es gibt aber eine türkische Interpretation dieses europäischen Themas. Die Türkei hat sozusagen an der europäischen Geschichte mitgeschrieben. Ich finde, es hilft ohnehin, die Türkei als ein auch europäisches Land zu begreifen. Wenn man aber das eigene kulturelle Erbe so unterdrückt und geringschätzt, wie das die türkische Republik mit der Kultur der Osmanen über viele Jahrzehnte getan hat, dann kommt dieses Erbe zumindest teilweise entstellt, sozusagen als zähnefletschender Bumerang zurück, wie man jetzt an geschichtsklitternden Osmanen-Telenovelas sehen kann. Das Interesse an der Türkei in Deutschland hält sich jedenfalls in Grenzen und natürlich sind da die ganzen historischen Zerrbilder, die sich tief eingeschrieben haben und ihr Übriges tun. Dazu kommt noch, dass Übersetzungen aus dem Türkischen ins Deutsche nicht selten etwas fad und holprig klingen, obwohl Übersetzer*innen nicht selten hervorragende Arbeit leisten. Gibt es hier also so eine Art einseitiger Inkompatibilität? Denn die Übersetzungen aus dem Deutschen ins Türkische lese ich als weniger problematisch. Ich versuche dazu mehr zu erfahren, aber das ist gar nicht so einfach. Gibt es ein grundsätzliches Problem der Übertragung von Literatur agglutinierender Sprachen in indogermanische Sprachen? Ich lese oft türkische Texte im Original als verdichtet, kompakt, musikalisch, im Deutschen werden sie dann breit, umständlich, arhythmisch und manchmal seltsam blumig. Ich hoffe einfach, dass ich mit diesem Eindruck falsch liege.
CML: Wie kann Sprache an solchen Fremdbildern rütteln oder sie unterminieren?
AŞ: Sprache verrät etwas über Schichtzugehörigkeit, Milieu, sie ist Teil unseres Selbstverständnisses: Beiläufig vermitteln wir Zugehörigkeit oder Unzugehörigkeit. Das ist irgendwie doof, es nervt, wenn meine Sprache mich verrät (wenn ich zum Beispiel einen deutschen Akzent habe, aber als Ureinwohner Istanbuls durchgehen möchte), genauso gut kann ich die Sprache verwenden um mich aufzuwerten, eine Zugehörigkeit herzustellen, wo keine ist. Ich könnte meinen deutschen Akzent zum Beispiel übertreiben und umgestalten, einen höheren, nasaleren Ton anschlagen und damit den Ton der Istanbuler High Society nachahmen und hoffen, dass ich vielleicht mit der Behauptung durchkomme, ich sei der Sohn einer Istanbuler Diplomatin, in Istanbul geboren, aber in Washington aufgewachsen oder so. Habitus, Mimesis. Solche Begriffe kommen mir da in den Kopf. Aber die Projektion ist manchmal dann eben doch stärker als die Realität. Mein Deutschlehrer musste erst von meinen Eltern überzeugt werden, dass ich nicht beim Deutsch-als-Zweitsprache-Kurs teilnehmen muss. Er hatte nicht gehört, dass ich perfekt Deutsch spreche, er hat es erst hören können, als meine Eltern sagten: „Wir sind hier um unsere Irritation zu bekunden…“ Wenn meine Eltern zufälligerweise nicht perfekt Deutsch gesprochen hätten, hätte ich meinen Deutschlehrer also erstmal von der Realität überzeugen müssen, die jede unvoreingenommene Person sofort in der Lage gewesen wäre wahrzunehmen.
CML: Das von außen aufgezwungene „Bild des Türken“ sorgt selbst in der Familie für Spannungen und Widersprüche. Ermöglicht eine Dezentrierung, hier z.B. der Blick türkischer Intellektueller auf die deutsche Sprache und Kultur, ein besseres Verständnis der eigenen Geschichte?
AŞ: Gute Frage. Im Stück sehen wir eine türkisch-deutsche Künstler*innen-Familie, das allein ist eine Irritation, weil — das ist zumindest eine These des Stücks — das „Bild des Türken“ der Gegenbegriff zum deutschen Selbstverständnis als Dichter und Denker ist. Ob türkische Intellektuelle uns Deutschen behilflich sein könnten, uns selbst zu verstehen? Vielleicht dahingehend, dass die Kultur der Türkei und ihre Geschichte unweigerlich ein Teil von Deutschland geworden ist. Also ja. Dann ist da aber auch noch diese Desillusionierung und Müdigkeit in mir, die sagt: Nein. Man kann diese Themen bearbeiten, man kann es auch lassen. Es ist ein tragischer Gegenstand, deswegen eignet er sich fürs Theater. „Das Bild des Türken“ gibt es, es ist ein tradiertes Angstbild, das noch heute nachwirkt, aber es geht hier um etwas anderes: um Verlust und den Wunsch nach Anerkennung. Wenn ich darüber nachdenke, warum ich dieses Stück geschrieben habe, komme ich immer zu unterschiedlichen Antworten. Jetzt denke ich: Ich wollte kein besseres Verständnis ermöglichen, ich musste diese Figuren von der Leine lassen. In den Figuren wirken diverse gesellschaftlichen Umbrüche, Konflikte und Erzählungen, sie transportieren sich sozusagen über die Figuren, sie lasten auf ihnen. Darum geht es vielleicht: Die Kraft dieser Erzählungen zu beweisen. Zu beweisen: Es wirken Kräfte auf uns ein, die ganze Zeit. Ganz klar. Es ist ein Stück über meine eigene Unfreiheit: Ich möchte nicht über diese Themen schreiben, aber die Figuren, die zu mir sprechen, leiden unter diesen Kräften.
CML: Die Zeitsprünge und das assoziative Verfahren erlauben Ihnen große Freiheit in der dramatischen Strukturierung des Stückes. Nährt sich diese Schreibweise von Ihrer Filmerfahrung und hängt sie mit Ihrem Interesse für die Spannung zwischen Dokumentarischem und Fiktion zusammen?
AŞ: Ich weiß nicht, inwiefern das mit meinem Interesse für die Spannung zwischen Dokumentarischem und Fiktionalem zusammenhängt. Es ist vor allem, sehr gut beschrieben, eine Struktur, die große Freiheit erlaubt. Ja, vielleicht hat die Fülle an Material, die vielen Erinnerungen, Notizen, Erfindungen, die sich da in kurzer Zeit angehäuft haben, möglich gemacht, das Stück auf diese Art zu verdichten. Es ist vielleicht eine Form, die eher Brückenschläge erlaubt, zwischen Orten, Zeiten, Familien… Es gibt einerseits Sprünge, andererseits werden Parallelen sichtbar. Es ist eine Form, die sinnlich erfahrbar macht, dass viele Kräfte zeitgleich wirken und sich durchwirken und es ist eine offene Form, sie ist nicht hermetisch. So atmet das Stück, die Figuren kommen zur Geltung, sie müssen keinen Anfang, Mittelteil oder Schluss mit sich mitschleppen. Sie sind unfrei, aber in gewisser Weise frei in der Geschichte und in der Zeit.
Dr. Catherine Mazellier-Lajarrige, Mitglied im deutschsprachigen Komitee Eurodram,ist Germanistik-Dozentin an der Universität Toulouse-Jean Jaurès und Übersetzerin (u.a. von Gegenwartsdramatik aus dem deutschsprachigen Raum). Sie leitet die zweisprachige Theaterreihe Nouvelles Scènes beim Verlag PUM.
Version française ci-dessous / Französische Version nachfolgend
Zur Vorstellung des Stückes am Theaterhaus G7 in Mannheim.
Heinz Schwarzinger / Henri Christophe, Mitglied des deutschsprachigen Komitees Eurodram, ist ein Übersetzer-Urgestein. Er hat schon 1991 den Österreichischen Staatspreis für literarisches Übersetzen bekommen und ist (u. a.) Herausgeber des Gesamtwerkes von Ödön von Horvath und des Theaters Arthur Schnitzlers in Frankreich. Henri Christophe stellt sich der Herausforderung, FISCHER FRITZ von RAPHAELA BARDUTZKY ins Französische zu übersetzen.
Stück und Autorin Raphaela Bardutzky, FISCHER FRITZ
Zusammenfassung
Alles beginnt mit einem klassischen deutschen Zungenbrecher, „Fischers Fritz fischt frische Fische…“. Nur, dass es hier um den Sohn eines Berufsfischers namens Fritz geht, der im hintersten Bayern lebt, aber nach einem Schlaganfall seiner Leidenschaft nicht mehr nachgehen kann. Sein Sohn Franz (weil am Tag des Heiligen Franziskus geboren), ein Friseur in München, der in heikler Beziehung zu seinem Vater steht, schafft es nicht, diesen in einem Altersheim unterzubringen. Einzige Lösung: eine aus Polen importierte junge Pflegerin, die einigermaßen Deutsch spricht. Während der Fahrt im Kleinbus verguckt sie sich in Borys, den Fahrer, mit dem sie im weiteren unzählige SMS austauscht. Piotra kümmert sich gut um Herrn Fritz, hilft ihm, wo sie kann, und bereitet gute Fischgerichte zu. Franz kommt jeden Montag zum Einkaufen und zur Unterhaltung seines Vaters. In diesem heißen Sommer fürchtet Fritz um die Fische im Fluss, der an seinem Garten vorbeifließt, so sehr, dass er eines frühen Morgens aus seinem Bett klettert und mithilfe des Rollators bis zum Wasser geht. Als er den Wasserstand überprüfen will, entgleitet ihm der Rollator und er fällt auf die Betonrampe. Piotra bemerkt, dass er nicht da ist und findet ihn am Ufer des Wassers, aus dem Kopf blutend und bewusstlos. Sie ruft die Rettung an, Borys und Franz. Fritz wird ins Krankenhaus gebracht, wo er einige Tage später stirbt. Borys kommt, um die von Schuldgefühlen gepeinigte Piotra nach Polen zurückzubringen. Franz ist erleichtert.
Kommentar
Die Bezeichnung „Sprechtheater“, die die Autorin ihrem Stück beifügt, weist von Anfang an auf die Bedeutung der Sprache, der Sprachen, und der Musikalität hin. Der Text ist gespickt mit Zungenbrechern, sprichwörtlichen Wendungen, Liedern auf Polnisch oder Englisch, Passagen in medizinischer oder pharmazeutischer Fachsprache und Begriffen aus der Fischzucht. Die Unterschiede zwischen den drei Figuren – Fritz, Franz und Piotra – und den diversen Figuren, die sie übernehmen, werden durch ihre Sprechweise und das von ihnen verwendete Vokabular deutlich, das ihre Herkunft ziemlich genau bezeichnet. Die Empathie der Autorin mit der Welt, die sie schildert, ist offensichtlich, ebenso wie ihre Freude am Spiel mit ihren Figuren und der Wunsch, sich nicht von der Last einer sehr hinterwäldlerischen Umgebung erdrücken zu lassen. Der Alltag nimmt zwar seinen Platz ein, aber er wird von den fast poetischen Momenten der Figuren durchbrochen. Diese bleiben in Süddeutschland angesiedelt, auch wenn der bayerische Dialekt im Französischen durch eine Umgangssprache wiedergegeben wird, die geografisch nicht festgelegt ist.
Biografische Anmerkung
Raphaela Bardutzky lebt und arbeitet in München, wo sie Moderne Literatur, Philosophie und Dramaturgie studiert. Sie ist Mitbegründerin des Netzwerks Münchner Theaterautor+Innen und arbeitet als Dramaturgin mit verschiedenen Gruppen der freien Szene zusammen. Ihr erstes Stück, Wüstling (2017), erhielt das Münchner Literaturstipendium, das zweite, Fischer Fritz, den Publikumspreis bei der Neuen Dramatik an den Münchner Kammerspielen (2021). Es ist eines von drei preisgekrönten Stücken der Autorentage (ATT) am Deutschen Theater in Berlin. Uraufführung in Berlin am 18. Juni 2022, in Kooperation mit Leipzig und Graz.
Heinz Schwarzinger, Paris, Juni 2022
Version française / Französische Version
raphela bardutzky, fritz petit fils de pêcheur [fischer Fritz]
R´esumé
Tout part d’un fourche-langue classique en allemand, comparable aux chaussettes de l’archiduchesse dont on ne sait si elles sont sèches, voire archi-sèches. Sauf qu’ici, il s’agit du fils d’un pêcheur professionnel prénommé Fritz vivant au fin fond de la Bavière, qui s’évertue à attraper du poisson frais mais qui, victime d’un accident cérébral, ne peut plus assouvir sa passion. Son propre fils, Franz (car né le jour de la Saint François), coiffeur à Munich, en relation délicate avec son père, ne parvient pas à faire entrer celui-ci dans un Ehpad. Seule solution : une jeune aide-soignante importée de Pologne, parlant l’allemand à peu près et dévouée à son travail. Pendant le voyage, celle-ci s’entiche de Borys, le chauffeur du minibus avec qui elle va échanger force textos en polonais.
Piotra s’occupe bien de Monsieur Fritz, l’aide comme elle peut et prépare de bons plats de poisson. Franz vient tous les lundis faire les courses et distraire son père.
Pendant cet été caniculaire, Fritz craint pour les poissons de la rivière qui coule le long de son jardin, au point de s’extirper un petit matin de son lit et, à l’aide du déambulateur, d’avancer jusqu’à l’eau. Alors qu’il veut vérifier le niveau de l’eau, le déambulateur lui échappe et il tombe sur la rampe de béton. Piotra se rend compte de son absence et le retrouve au bord de l’eau, saignant de la tête, inconscient. Elle appelle les secours, Borys et Franz. Fritz est transporté à l’hôpital où il meurt quelques jours plus tard. Borys vient pour ramener Piotra, pétrie de culpabilité, en Pologne. Franz est soulagé.
Commentaire
Le qualificatif de « Sprechtheater », théâtre de parole, que l’auteure donne à sa pièce indique d’emblée l’importance de la langue, des langues, et de la musicalité du texte. Truffé de casse-langues, d’expressions proverbiales, de chansons en polonais ou en anglais, de passages en langage médical ou pharmaceutique, de termes techniques de la pisciculture, le texte bruisse de multiples nuances. Les différences entre les trois personnages – Fritz, Franz et Piotra – se dessinent souvent grâce à leur manière de parler, au lexique qu’ils utilisent et qui révèle assez précisément leurs origines, quels que soient les personnages que l’acteur ou l’actrice endossent.
L’empathie de l’auteure avec le monde qu’elle dépeint est manifeste, de même que son plaisir à jouer avec ses personnages et leur désir de ne pas se laisser écraser par le poids d’une campagne très arriérée. Le quotidien prend toute sa place, certes, mais il est percuté par les échappées quasi poétiques des personnages. Ceux-ci restent localisés dans le Sud de l’Allemagne, même si le dialecte bavarois est rendu par un parler familier non marqué géographiquement – ce qui permet aux personnages de voyager au-delà de l’allemand.
Note biografique
Raphaela Bardutzky vit et travaille à Munich où elle fait des études de lettres modernes, de philosophie et de dramaturgie. Elle co-fonde l’association Réseau des auteur.es de théâtre de Munich et collabore en tant que conseillère littéraire avec différents groupes de jeune théâtre.
Sa première pièce Le débauché (Wüstling, 2017) reçoit la Bourse littéraire de Munich, la deuxième (Fritz petit fils de pêcheur) le Prix du public lors de sa présentation aux Nouvelles dramaturgies aux Kammerspiele de Munich (2021). Elle est l’une des trois pièces primées aux Journées des auteur.es (ATT) au Deutsches Theater de Berlin. Création à Berlin le 18 juin 2022, puis à Leipzig et à Graz.
Dank der Förderung durch den Deutschen Übersetzerfonds (DÜF) über das Programm Neustart Kultur konnten wir den Übersetzer*innen der Auswahl 2021 des deutschsprachigen Komitees Eurodram Christine Bais, Ciprian Mariniscu, Andreas Volk und Frank Weigand Übersetzerstipendien für weitere Übersetzungen von Stücken aus der Ursprungssprache der Auswahlstücke vermitteln. Es liegt vor:
Andreas Volk, Übersetzung aus dem Polnischen: Ishbel Szatrawska, Totentanz. Schwarze Nacht, schwarzer Tod [Totentanz. Czarna noc, czarna śmierć]
Die Autorin (Text: Andreas Volk, von der Autorin autorisiertes Biogramm)
Ishbel Szatrawska, geboren 1981 in Olsztyn, lebt in Krakau. Dramatikerin, Theaterwissenschaftlerin. Absolventin der Theaterwissenschaft der Jagiellonen-Universität in Krakau (UJ), ferner studierte sie Filmwissenschaft und Amerikanistik an der UJ und an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster.
Im Dezember 2019 debütierte sie mit dem Drama Objects in Mirror Are Closer Than They Appear in der E-Anthologie „Nasz głos“, die vom Stary Teatr in Krakau herausgegeben wurde. Weitere Dramen veröffentlichte sie in der Monatszeitschrift „Dialog“: Jagd [Polowanie] (Nr. 4/2020), Totentanz. Schwarze Nacht, schwarzer Tod [Totentanz. Czarna noc, czarna śmierć] (Nr. 2/2021).
2020 erhielt sie das Künstlerstipendium der Stadt Krakau, in dessen Rahmen das Drama Katerina fehlt [Kateriny brak] entstand.
Preisträgerin des Stipendienwettbewerbs DRAMATOPISANIE (2. Ausgabe; 2021), das vom Zbigniew-Raszewski-Theaterinstitut organisiert wurde. Im Rahmen des Stipendienprogramms entstand das Drama Freischaffender Scharfschütze [Wolny strzelec] über den Krieg im Irak und den Sturz Saddam Husseins 2003.
2021 schrieb sie das Stück Leben und Tod des Hersh Libkin aus Sacramento, Kalifornien [Żywot i śmierć pana Hersha Libkina z Sacramento w stanie Kalifornia]. Das Drama erschien im April 2022 im Verlag Cyranka in Buchform und wurde 2022 von Eurodram – European network for drama in translation in die „Polnische Auswahl“ aufgenommen.
Das Drama Totentanz. Schwarze Nacht, schwarzer Tod erreichte das Finale des renommierten Dramatikerpreises der Stadt Gdynia und fand sich auf der Shortlist des Berliner Stückemarktes.
Autorin und Übersetzer stellen die folgenden Textauszüge vor:
Dank der Förderung durch den Deutschen Übersetzerfonds (DÜF) über das Programm Neustart Kultur konnten wir den Übersetzer*innen der Auswahl 2021 des deutschsprachigen Komitees Eurodram Christine Bais, Ciprian Mariniscu, Andreas Volk und Frank Weigand Übersetzerstipendien für weitere Übersetzungen von Stücken aus der Ursprungssprache der Auswahlstücke vermitteln. Es liegt vor:
Christine Bais, Übersetzung aus dem Niederländischen: Abke Haring, PLATIN/ UNISONO [PLATINA / UNISONO]
Bei Interesse am Gesamttext bitte Mail an Christine Bais: c.bais [a] xs4all.nl
Die Autorin Abke Haring
Abke Haring (De Bilt, 1978) ist Schauspielerin, Regisseurin und Theaterautorin. Sie studierte Schauspiel am Herman Teirlinck Institut in Antwerpen und war von 2004 bis 2018 engagiert am Toneelhuis Antwerpen, wo sie auch zahlreiche eigene Stücke schrieb und spielte, darunter Unisono und Platin. Platin wurde als eine der besten Aufführungen der Saison zum niederländisch-belgischen Theaterfestival 2018 eingeladen. Haring übernimmt regelmäßig Rollen in Film und Fernsehen und war und ist als Schauspielerin auch in zahlreichen Theaterproduktionen anderer Regisseur:innen und Autor:innen zu sehen. Für ihre Rolle des Hamlet in Hamlet vs. Hamlet bei Toneelgroep Amsterdam/ITA wurde sie 2014 mit dem Theo d’Or ausgezeichnet, dem wichtigsten Schauspielpreis der Niederlande für eine weibliche Hauptrolle. Sie lebt in Amsterdam.
Christine Bais (Düsseldorf, 1972) studierte von 1992 bis 1998 Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften, Literaturwissenschaft und Linguistik an der Freien Universität Berlin. Neben ihrem Studium arbeitete sie als Regie- und Produktionsassistentin. Seit 2000 lebt und arbeitet sie in Amsterdam, seit 2009 ist sie freiberufliche Übersetzerin.
Kontakt: c.bais [a] xs4all.nl
Info über die beiden Stücke
PLATIN / UNISONO
Stille ist ein Klang. – Abke Haring
Die Texte UNISONO (2015) und PLATIN (2018) von Abke Haring sind unabhängig voneinander entstanden, können aber auch als Diptychon gelesen werden. Sie beschreiben zwei der intensivsten menschlichen Erfahrungen, die schwer in Worte zu fassen sind – finaler Abschied und Einsamkeit. Abke Harings Texte sind minimalistisch. Hinter den kargen Zeilen verbirgt sich eine Tiefe, die schmerzhaft ist, aber diese Tiefe ist auch der Raum, in dem man die Verbindung zum Anderen herstellen kann.
Abke Haring erzeugt in ihren Stücken mit wenigen Worten eine hohe Konzentration und Intensität. Scheinbare Oberflächlichkeit wechselt sich ab mit plötzlichen, existenziellen Hilferufen, ihre Figuren manövrieren zwischen Beherrschung und Kontrollverlust, zwischen Einsicht und Zweifel, zwischen Tatendrang und Ohnmacht. Dabei zieht Haring viele Register. Ihre Sprache ist abstrahiert, lyrisch, facettenreich und geprägt von einer starken Musikalität.
In PLATIN sehen wir zwei Menschen, die voneinander Abschied nehmen müssen, da einer der beiden bald stirbt. Das Stück besteht aus Variationen verzweifelter Versuche, sich auf die je eigene Weise mitzuteilen, sich zu verbinden, ein wertvolles Gespräch zu führen, bevor es zu spät ist – oder diesem Gespräch auszuweichen. Wie gehen wir mit dem Unaussprechlichen um, und wie mit dem Ungesagten? Muss man immer alles in Worte fassen? Wie können wir uns mitteilen und verbinden, wie den Anderen verstehen? Und wie gehen wir damit um, wenn der Tod uns trennt?
Der Monolog UNISONO ist eine Choreografie von Gedanken und minimalen Handlungen in einem intimen, stillen Raum. Der unablässige Gedanken- und Wörterstrom scheint zunächst sprunghaft, ist aber auch ordnend und kontemplativ, mit wiederkehrenden Elementen. Profanes wechselt sich ab mit großen Gefühlen und Einsichten, Reflektionen mit Spielereien und Assoziationen. Wie viele Gespräche finden in unseren Köpfen statt? Wann endet dieser Strom von Wörtern und Gedanken? Wann vereinen sich alle Stimmen? Wann kommt die Stille? Wo finden wir Halt und Frieden?
Am 20.05.2022 wurde Andreas Volk, Übersetzer aus dem Polnischen ins Deutsche und Mitglied des deutschsprachigen Komitees Eurodram, und Elżbieta Kalinowska, Übersetzerin aus dem Deutschen ins Polnische, in der Evangelischen Stadtkirche Darmstadt der Karl-Dedecius-Preis für deutsche und polnische Übersetzerinnen und Übersetzer verliehen.
Die Preisträgerin Elżbieta Kalinowskaund der PreisträgerAndreas Volk
Kurzbiografien der Übersetzerin und des Übersetzers:
Elżbieta Kalinowska ist Übersetzerin, Redakteurin und Kulturmanagerin. Sie war stellv. Direktorin des Polnischen Buchinstituts, seit 2016 arbeitet sie als Herausgeberin für Non-Fiction in der Verlagsgruppe Foksal. Seit mehr als 20 Jahren übersetzt sie deutschsprachige Literatur für führende polnische Verlage wie Czarne, W.A.B oder Wydawnictwo Literackie. Auf ihrer Publikationsliste stehen mehr als 20 Gegenwartsromane, aber auch mehrere Sachbücher und Reportagen. Kalinowska interessiert sich für moderne Strömungen in der deutschsprachigen Literatur, vornehmlich übersetzt sie Autoren und Autorinnen mit Migrationshintergrund, etwa Zsuzsa Bánk, Terézia Mora. Olga Grjasnowa, Sherko Fatah und Feridun Zaimoglu. Darüber hinaus übersetzte sie Werke von Elfriede Jelinek, Judith Kuckart. Felicitas Hoppe und Norbert Gstrein.
Andreas Volk hat sich durchzahlreiche Übersetzungen zeitgenössischer polnischer Dramen etwa von Malgorzata Sikorska-Miszczuk. Krysztof Warlikowski und Tadeusz Slobodzianek einen Namen gemacht und wird von polnischen Autorinnen und Autoren wie auch von Regisseurinnen und Regisseuren in Deutschland gleichermaßen geschätzt. Als Übersetzer geistes-und kulturwissenschaftlicher Monografien und Aufsätze trägt er kontinuierlich zum wissenschaftlichen Dialog zwischen Deutschland und Polen bei (Werke von Maria Janion, Erwin Axer, Kystian Lupa). Er ist Mitbegründer des deutsch-polnischen Jahrbuchs „OderÜberstzen", war als Redakteur der deutsch-polnisch-ukrainischen L1teraturzeitschrift „Radar" tätig und arbeitet als Kulturmittler für lnstitutionen wie das Goethe-Institut.
(Auszug aus dem Programmheft)
Der erste Kontakt des deutschsprachigen Komitees EURODRAM mit Małgorzata Sikorska-Miszczuk und Andreas Volk fand 2014 statt. Das Stück „DER KOFFER“ („Walizka“, aus dem Polnischen von Andreas Volk, Kaiser-Verlag) war eines der Stücke der Auswahl 2015.
Text der Laudatio (Małgorzata Sikorska-Miszczuk) für Andreas Volk (Übersetzung: Bernhard Hartmann)
Die polnische Dramatik der ersten beiden Jahrzehnte des 21. Jahrhunderts ist das Resultat einer beispiellosen geistigen Bewegung und weltanschaulichen Revolte in der polnischen Kunst. Die 1989 begonnene Systemtransformation veränderte das soziale Gefüge in Polen und zwang die Polen zu einer grundlegenden Neuprogrammierung ihres Weltbilds. Die 1990er Jahre brachten in der Dramatik keine bedeutenden Früchte hervor. Ich erinnere mich an diese Jahre als eine Zeit geistiger Orientierungslosigkeit und Unselbstständigkeit, als eine Zeit des Chaos. Die Dramen spielten sich im Leben ab, nicht auf der Bühne. Erst der Beginn des 21. Jahrhunderts eröffnete meiner Generation die Chance, mit eigenen Worten zu sprechen. Andreas Volk war ein Teil dieser mächtigen Welle der Ideen und der Erneuerung.
Mein erstes Stück und der Anfang meiner Bekanntschaft mit Andreas war „Der Tod des Eichhörnchenmenschen“. 2008 waren wir mit diesem Stück beim Festival „New Plays From Europe“ in Wiesbaden zu Gast, wo die besten europäischen Inszenierungen präsentiert wurden. „Der Tod des Eichhörnchenmenschen“ erzählt die Geschichte der Intellektuellen und RAF-Terroristin Ulrike Meinhof. Es ist für mich höchst symptomatisch, dass ich auf meiner Mission der Abrechnung mit der Welt auf die Figur einer deutschen Intellektuellen zurückgriff, die das „Schreiben“ aufgab und sich für ein gewaltsames Handeln entschied. Das Dilemma, das hinter dieser Entscheidung stand, begleitet mich bis heute.
„Der Tod des Eichhörnchenmenschen“ war der Beginn einer jahrelangen Freundschaft mit Andreas. Darum fällt es mir schwer, eine .wissenschaftliche“, „objektive“ Laudatio auf Andreas Volk zu halten, denn ich bin ihm gegenüber nicht objektiv. Ich weiß nur, dass ich meinen Weg im polnischen Theater mit der Geschichte Ulrike Meinhofs begann, weil ich diese deutsche Geschichte als meine eigene betrachtete. Andreas hat eine ähnliche Entscheidung getroffen: Er betrachtet die polnische Geschichte als Teil seiner eigenen Erfahrungswelt. So wie ich Ulrike Meinhof als Teil von mir betrachtete, betrachtet Andreas Polen, die polnische Sprache und die Helden der polnischen Geschichte als einen Teil von sich.
Dieser erste, fundamentale Schritt definierte uns als Gemeinschaft. Die Jahre der Freundschaft, Gespräche, Erzählungen und die Arbeit an neuen Übersetzungen – über all dem stand, auf einer Metaebene, die Frage: Was ist diese Gemeinschaft zwischen uns, was ist der geistige Raum Polens und Deutschlands? Entscheiden wir uns für Gewalt, Dominanz und Verachtung oder für Verständigung, Gleichheit und Gemeinschaft?
Andreas übersetzte Dramatik, die auf höchsten Touren und höchstem Niveau für – ich scheue mich nicht, es zu sagen – Frieden, Versöhnung und wachsendes Bewusstsein „arbeitete“. Er übersetzte Krystiana Lupa, Tadeusz Sfobodzianek, Pawel Demirski, Magda Fertacz, Artur Palyga, Zyta Rudzka, Maria Górnicka, Przemek Pilarski. Er tat das auf eine Weise, an der man den begabten und nach Perfektion strebenden Übersetzer erkennt. Er stellte Fragen, hakte nach, präzisierte. Ich vertraute ihm voll und ganz.
Dabei wurde Andreas Volk mit einer übersetzerischen Herausforderung konfrontiert, mit der er in seinem Leben sicher nicht gerechnet hätte: der Übersetzung zeitgenössischer polnischer Opernlibrettos. Weil ich nicht wenige zeitgenössische polnische Opernlibrettos geschrieben habe, die alle von Andreas übersetzt wurden, kann ich zu diesem Thema einiges sagen. Sicher hat Andreas – ebenso wie ich – nicht erwartet, dass ich mich eines Tages mit einem Libretto nach Thomas Manns „Zauberberg“ an ihn wenden würde. Diese wunderbare, 2015 von Pawel Mykietyn komponierte Oper wurde in Deutschland bisher nicht aufgeführt, obwohl sie in Polen als Oper des 21. Jahrhunderts und Ereignis des Jahres gefeiert wurde. Ich finde das sehr schade, denn musikalisch und literarisch ist es ein Werk, das man der Welt zeigen kann.
Ein zeitgenössisches Opernlibretto ist – zumindest im Fall der besten Texte – zeitgenössische Poesie. Und genau darin bestand Andreas‘ Aufgabe: Er musste ein Poem schaffen, eigenständiger Schöpfer von Poesie und Rhythmus. Denn Andreas übersetzte den Text des Librettos nicht zur Übertitelung. Pawel Mykietyns Oper wird auf Deutsch gesungen und Andreas Volk hat sich mit seiner Übersetzung unsterblich in die Partitur des „Zauberbergs“ eingeschrieben. Aus seinen Worten entstand eine Opernerzählung von Liebe und Krieg, Liebe und Hass, vom Aufstieg des Individuums auf eine höhere Bewusstseinsebene, vom Tod und vom Scheitern der Menschheit, von Krieg und innerer Verwüstung.
Als Autorenverband ZaiKS haben wir Andreas Volk 2013 für seine Begabung und sein enormes Engagement bei der Vermittlung polnischer Dramatik an deutsche Leser und Theater unseren Übersetzerpreis verliehen. Dass Andreas heute mit dem Karl-Dedecius Preis ausgezeichnet wird, bewegt mich sehr und ich sage großen Dank dafür. Mehr können wir nicht für ihn tun, obwohl er mehr verdient. Es möge ein guter Anfang sein.
