Autor: vieuxloup2015

Fotos von links oben nach rechts unten: Maria Wojtysko, Andreas Volk, Christine Bais, Ciprian Marinescu, Elise Wilk, Nico Boon, Frank Weigand. Auszug aus dem Programmbuch zum KUNSTFEST WEIMAR 2021, Seiten 184 - 187.
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Teilnehmer*innen über EURODRAM: Heinz Schwarzinger (Eurodram), Charlotte Bomy (Eurodram, Moderatorin für Nico Boon), Carsten Brandau (Eurodram, Moderator für Elise Wilk),  Jorge Manuel Sanchez Torres (Gast Eurodram, Fotograf), Ciprian Marinescu, (Übersetzer Rumänisch von Elise Wilk, „Verschwinden“), Elise Wilk (Autorin „Verschwinden“), Nico Boon (Autor „Tritt auf/Geht ab“), Andreas Volk (Eurodram, Übersetzer aus dem Polnischen von Maria Wojtyszko, „Fremdsprache“, Vertreter für Maria Wojtyszko bei der Moderation, Übersetzer Englisch bei der Moderation für Nico Boon), Frank Weigand, (Übersetzer Rumänisch von Elise Wilk, „Verschwinden“), Wolfgang Barth (Eurodram, Koordinator; Moderator für Maria Wojtyszko), Richard Pettifer (Gast Eurodram).Galina Franzen (Eurodram, nicht auf dem Foto).

Zum ersten Mal haben bei der Vorstellung der Stücke der Auswahl 2021 (ins Deutsche übersetzte Theatertexte) am 29.08.2021 im Rahmen des Kunstfestes Weimar das Deutsche Nationaltheater Weimar und das deutschsprachige Komitee Eurodram zusammengearbeitet.

Wir danken herzlich dem DNT für die großartigen Lesungen: Beate Seidel, Eva Bormann, Lisa Evers [Leitung]; Martin Esser, Rosa Falkenhagen, Katharina Hackhausen, Nahuel Häflinger, Fabian Hagen, Max Landgrebe, Lutz Salzmann, Dascha Trautwein, Anne Windmüller [Schauspieler*innen]; Dirk Sobe [Pianist];  Thomas Fischer und Kolleg*innen [Technik] und allen weiteren Beteiligten.

Wir danken herzlich dem Kunstfest Weimar 2021 für die hervorragende Zusammenarbeit, besonders Rolf C. Hemke, Linda Langer, Marlies Kink und allen Mitarbeiter*innen.

Lesung, Leitung Eva Bormann: Verschwinden (Dispariţii) von Elise Wilk, Übersetzung aus dem Rumänischen durch Ciprian Marinescu und Frank Weigand, Berlin 2019 [henschel Schauspiel, Berlin, 2020]

Die Diskussion warf die Frage auf, ob eine notwendig im Umfang begrenzte Lesung grundsätzlich einem komplexen und vielschichtigen Text gerecht werden kann. Elise Wilks Stück umfasst einen Zeitraum von drei Generationen. Es stellt eine große Leistung von Regie und Schaupieler*innen dar, die Wesensmerkmale des Verschwindens so deutlich herausgearbeitet zu haben.

(Siehe hierzu auch den zusätzlichen Text von Carsten Brandau.)

Die Übersetzer haben kontinuierlich zusammengearbeitet, sich aufeinander bezogen und so den Text ständig bis zum Ergebnis verändert. Der Schwerpunkt lag bei Ciprian Marinescu auf dem Rumänischen, bei Frank Weigand auf dem Deutschen.

Elise Wilk berichtete über die biografisch-künstlerischen Einflüsse Rumäniens und Deutschlands auf ihre Arbeit.

Wir freuen uns sehr, dass eine der bedeutendsten zeitgenössischen rumänischen Autor*innen jetzt auch ihre Erfahrung in die Lese- und Bewertungsarbeit des deutschsprachigen Komitees einbringen wird.

Lesung, Leitung Lisa Evers:Tritt auf/Geht ab (Komt op/Gaat af) von Nico Boon, Übersetzung aus dem Niederländischen durch Christine Bais, Belgien 2020

Das Stück stellt in (quasi fotographischen) Ausschnitten sowohl ein historisches, als auch ein persönliches Dokument dar. Wer sind die dargestellten Personen? Was bedeutet das Erlebte?

In der Diskussion berichtete Nico Boon darüber, dass „Tritt auf / Geht ab“ eine wesentliche Etappe und Wende in seiner Arbeit als Theaterautor darstellt. Er wird sich auch in Zukunft nicht dem (selbst auferlegten) Zwang herkömmlicher Formen und Erwartungen beugen, sondern sich an der assoziativ-entwickelnden Eigendynamik des Textes orientieren.

Leider konnte die Übersetzerin Christine Bais in Weimar nicht anwesend sein. Wir haben ein Interview mit ihr geführt.

Lesung, Leitung Beate Seidel: Fremdsprache (Język obcy) von Maria Wojtyszko, Übersetzung aus dem Polnischen durch Andreas Volk, Deutschland 2020 [Agencja Dramatu i Teatru ADiT, geplant Januar 2021]

Eingebettet in das musikalische Konzept des Pianisten Dirk Sobe, mit Solosongs von Rosa Falkenhagen und mit dem von der gesamten Gruppe gesungenen Abschlusslied wurden in der Lesung eindrucksvoll die wesentlichen Züge des Stückes Fremdsprache herausgestellt.

Der Übersetzer Andreas Volk vertrat Maria Wojtysko bei der Diskussion und konnte sich dabei auf ein schriftliches Interview und seine Erfahrungen bei der Übersetzung des Textes stützen. Das Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit, von ernsthafter Aussage und Ironie sind Themen des Stückes. Die direkt an die Schauspieler*innen gerichtete Frage hierzu wurde mit Nachdruck von Max Landgrebe beantwortet. Das vom „glücklichen Kätzchen“ und allen gesungene Schlusslied ist eine ernsthafte Botschaft: „Das Wichtigste auf der Welt / Ist, dass wir uns begegnet sind / Und  ich zuhör, was der andre erzählt“.

Text über Maria Wojtyszko, Fremdsprache

Der Abschluss der Lesungen und der Diskussionen ist auch ein Anfang. Was zeichnet sich am Horizont ab? Wohin wird die Reise gehen? Welche deutschsprachigen Theater werden die Stücke auf die Bühne bringen? Vielleicht sogar das Deutsche Nationaltheater Weimar?

Auf Anfrage und nach jeweiliger Absprache mit Verlagen und Autor*innen und deren Erlaubis schicken wir die Stücke zur Information gerne Theatern, Verlagen und anderen Interessierten der Theaterwelt zu.

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Förderung des Projektes „Vorstellung und Diskussion der AUSWAHL 2021 des deutschsprachigen Komitees EURODRAM und Übersetzerförderung“:

© Foto: Jakub Krofta

W rozmowie z Wolfgang Barth" (tłumaczenie niemiecko-polskie: Andreas Volk)

Droga Mario,

Motto do JĘZYKA OBCEGO jest cytat J. M. Pliszewskiej: „Zresztą rzeczywistość nigdy nikogo nie interesowało …“ W reakcji na recenzenta FANTAZMATÓW POLITYCZNOŚCI BOHATERKA JA mówi:

„Nie mam pojęcia, kim jest Pliszewska.“ Czy może Pani nam pomóc?

Bardzo cieszę się, że Pan o to zapytał. Większośc ludzi nie zwraca uwagi na takie moje zabawy z tekstem. Pliszewska nie istnieje. Nigdy nie było nikogo takiego. Cała sztuka jest o zagubieniu w postprawdze, dlatego starałam się jak najdokładniej wymieszać rzeczywistość z fikcją. Chciałam pokazać jak to, że nie możemy odróżnić faktów od narracji jest uwodzące i równocześnie zgubne. Żyjemy otoczeni przez fake newsy, w ciągłym lęku, że nawet jeżeli istnieje jakać prawda, to nie mamy żadnego sposobu, żeby do niej dotrzeć. To jak bycie w toskycznym związku, w którym nie obowiązują żadne stałe reguły. Coś, co kilka lat temu wydawało się teorią spiskową dzisiaj jest faktem, wczorajsze fakty okazują się bzdurą itd. Myślę, że nigdy wcześniej w historii ludzkość nie doświadczała takiej destabilizacji emocjonalnej. Nasza rzeczywistość jest jak gabinet krzywych luster, cytowanie nieistniejących ludzi jest moim sposobem na portretowanie tej absurdalności.

Warsztaty scenariuszowe „Turning Point“ grają ważną rolę, żeby dać sztuce strukturę i umożliwiać wiele wypowiedźi postaci. Czy Pani sama uczestniczyła kiedyś w warsztatach Philipa LaZebnika albo czymś podobnym?

Philip LaZebnik jest prawdziwą postacią. Był opiekunem mojego scenariusza podczas jednego z wielu warsztatów, w których brałam udział. Umieściłam go w sztuce dlatego, że symbolizuje świat, w którym istnieją jasne zasady postępowania. Jest figurą dobrego ojca. Spotkałam Philipa w bardzo trudnym dla mnie momencie życia i niezwykle uspokajało mnie wtedy rozmawianie o strukturze scenariusza. Lubię przepisy kulinarne, ulotki leków, instrukcje obsługi i metody pisania. Pozwalają mi trwać w mylnym przekonaniu, że świat nie jest chaotyczny. A Philip LaZebnik jest po prostu jednym z moich ulubionych ludzi na świecie. Uważam, że zasługuje na to, żeby pisano nim sztuki, bo jest miły, dowcipny i empatyczny i naprawdę pomógł mi z tamtym scenariuszem.

Czy Tereszczyńska i jej różowe cinquecento istnieją rzeczywiście?

Pani Tereszczyńska istnieje naprawdę, ale jest kimś innym niż w sztuce. Podpadła mi, bo źle potraktowała mojego syna, a że w normalnym życiu nie za bardzo wychodzi mi bronienie się przed niesprawiedliwością to postanowiłam odreagować umieszczając ją w sztuce. Czasem tak jest, że podczas pisania potrzebuje się jakiekolwiek imienia albo nazwiska dla jakiejś podłej postaci i myślę, że każdy pisarz/pisarka ma swoją kolekcję nazwisk, ktorych używa w takich momentach.

W spisie osób sztuki mamy 19 ról, jest 36 scen, scena teatralna trzeba wyobrazić sobie jako przestrzennie i czasowo otwarte miejsce. Dla reżyserki/reżysera to na pewno nie lada wyzwanie. Czy istnieją już konkretne doświadczenia z praktyki teatralnej? Czy Pani ma własne wyobrażenia inscenizacyjne albo propozycje na ten temat?

W każdym moim tekście jest zawarta mocna wizja przestrzenna, bo zwykle piszę na konkretną scenę. Staram się znać obsadę zanim jeszcze dotknę klawiatury i potem za swój obowiązek uważam uczestnicznie w próbach. Moje pisanie jest organicznie związane z teatrem. „Język obcy“ napisałam dla praskiego teatru X10, na scenę, która przedtem była salą kinową w domu kultury. To z zasady było miejsce alternatywne, offowe, gdzie brakuje garderób i innych wygód dostępnych w dużych teatrach. Od razu podjęliśmy więc decyzję, że aktorzy będą przebierać się na scenie. Reżyserował Jakub Krofta, z którym dużo razem pracujemy. Nasza wspólna droga polega na tym, że rezygnujemy ze wszystkiego, co niepotrzebne, bardzo wierzymy, że siła teatru polega na prostocie. Wystarczy, że człowiek wychodzi na pustą scenę i mówi „jestem gorylem“ i jest tym gorylem, niczego więcej nie trzeba. „Język obcy“ w Pradze zrealizowaliśmy z szóstką aktorów, którzy zagrali wszystkie role. Da się.

Jacek Wakar i Thomas Irmer wskazują w swoich wstępach do antologii Polska jest mytem [Polen ist ein Mythos] na znaczenie Kartoteka Tadeusza Różewicza dla JĘZYKA OBCEGO. Czy Pani zgodziłaby się z taką oceną?

Prawie każda polska sztuka współczesna jest porównywana do Kartoteki i często z kolegami i koleżankami po fachu robimy sobie z tego żarty. Ale na pewno jest tak, że sukces Kartoteki przetarł szlak dla wszystkich tekstów pozbawionych klasycznej struktury dramaturgicznej, sztuk zbudowanych nie na wartkiej akcji ale na introspekcji. Chociaż gdybym sama miała wskazywać zródła inspiracji to pewnie nie wymieniłabym w pierwszej kolejności Różewicza. Bardziej różne rodzaje stand-upu a nawet teatru improwizowanego.

Pani nawiązują w swojej sztuce do Henryka Ibsena, na przykład przy porównaniu człowieka do cebuli. Jakie znaczenie ma dla Pani Peer Gynt w odnosieniu do JĘZYKA OBCEGO?

Peer Gynt jest przepięknym tekstem, wlaśnie dlatego, że mnóstwo w nim niejasności i takiej pisarskiej nieodpowiedzialności, która owocuje tym, że wiele wątków się urywa, nie pasuje. Ale wewnątrz tego dramatu jest rozpaczliwe wołanie o zrozumienie, o kontakt z drugim człowiekiem. Peer jest zajęty odkrywaniem kolejnych warstw siebie jak obieraniem cebuli i dochodzi do wniosku, że pod kolejnymi łupinami nic nie ma. Ale ja myślę inaczej. W środku zawsze jest drugi człowiek, czy inni ludzie. Nie jesteśmy monadami. Istniejemy tylko w sieci powiązań, nasza tożsamość jest relacyjna. Uczestniczyłam jak dramaturg w wystawieniu Peera Gynta w teatrze Słowackiego w Krakowie. Ostatni obraz tego spektaklu był taki jak go opisałam w sztuce. Aktor grający głównego bohatera stał na ogromnej, pustej scenie wołając „jest tam kto?“ a światło powoli gasło. Wszystko, co robię w teatrze można opisać tym jednym obrazem. Stoję i wołam do ludzi po drugiej stronie rampy zanim światło zgaśnie.

Pani BOHATERKA JA mówi w pewnym momencie: „No bo co to za temat dla współczesnego teatru, że ktoś przeżywa rozstanie? Powinno być o polityce …“ Gdzie Pani umiejscowiłaby JĘZYK OBCY w aktualnym polskim pejzażu teatralnym? Jak się odbije aktualna sytuacja polityczna w Polsce na teatr?

„Język obcy“ nie został jeszcze wystawiony w Polsce, co mnie nawet nie dziwi. To trudna sztuka, nie wiadomo co w niej jest „naprawdę“ a co „na niby“. Czy ja się śmieję z zaangażowania politycznego? Czy naprawdę apeluję do uczuć Victora Orbana i Jarosława Kaczyńskiego? Poza tym do niedawna tematy takie jak złamane serce naprawdę były obciachem i nie pojawiały się poza repertuarem komercyjnym, farsowym. W teatrze głównego nurtu liczyły się tylko Wielkie Narracje: polityka, kościól, ewentualnie feminizm i reprywatyzacja. Ale od kilku lat widać powrót do tematów bardziej intymnych, są spektakle o stracie dziecka, o matce reżysera, o tym jak reżyserka zachorowała na raka. Współczesna polska polityka zaczęła jako performans przebijać wszystko, co da się zrobić w teatrze. Nie można jej nawet sparodiować, bo sama jest własną parodią. To jest na pewno wpływ, który już w tej chwili widać – twórcom odechciewa się pokazywać ten absurd na scenie, mamy go wystarczająco dużo na codzień. A w kwestiach nie artystycznych, tylko organizacyjnych – na szczęscie większość teatrów podlega samorządom, a te nie są jeszcze całkowicie przejęte przez partię rządzącą, chociaż i to się powoli zmienia.

Które ważne pytanie według Pani brakuje w tym wywiadzie? Proszę je zadać sobie, i jeżeli to jest możliwe, odpowiadać na pytanie.

Dziękuję za rozmowę.

Link do niemieckiej wersji

Porträts  Text über "Maria Wojtysko,Fremdsprache"(Wolfgang Barth)

© Foto: Jakub Krofta

Das Interview führte Wolfgang Barth, Übersetzung Deutsch/Polnisch Andreas Volk

Liebe Maria,

Ein Motto für FREMDSPRACHE ist ein Zitat von J. M. Pliszewska: „Die Wirklichkeit hat im Übrigen nie jemanden interessiert …“ In Reaktion auf den Rezensenten von „PHANTASMEN DES POLITISCHEN“ sagt ICH: „Keine Ahnung, wer Pliszewska ist.“ Können Sie uns weiterhelfen?

Ich bin froh, dass Sie danach fragen. Meistens bleiben meine Textspielereien unbemerkt. Pliszewska gibt es nicht und hat es auch nie gegeben. Das Stück handelt davon, wie wir uns im Postfaktischen verlieren, ich habe mich deshalb bemüht, Realität und Fiktion so gründlich wie möglich zu durchmischen. Ich wollte zeigen, dass die Situation, in der wir nicht mehr in der Lage sind, zwischen Fakten und Narrationen zu unterscheiden, verführerisch, zugleich aber auch verhängnisvoll ist. Wir sind von Fake News umgeben, in ständiger Angst, dass wir, selbst wenn es eine Wahrheit gibt, keine Mittel finden, zu ihr vorzudringen. Es ist wie in einer toxischen Beziehung, in der keine festen Regeln gelten. Etwas, was noch vor ein paar Jahren eine Verschwörungstheorie zu sein schien, ist heute eine Tatsache, während sich Fakten von gestern als unsinnig herausstellen, und so weiter. Ich glaube, die Menschheit hat in ihrer Geschichte noch nie eine derartige emotionale Destabilisierung erlebt. Unsere Wirklichkeit ist wie ein Kabinett mit verzerrenden Spiegeln; das Zitieren nicht existierender Personen ist meine Art, dieser Absurdität Ausdruck zu verleihen.

Der Drehbuch-Workshop „Turning Point“ spielt eine Rolle bei der Strukturierung Ihres Stückes und ermöglicht viele Aussagen. Haben Sie selbst einmal an einem Workshop von Philip LaZebnik teilgenommen oder Ähnliches erlebt?

Philip LaZebnik ist eine echte Person. Er war mein Drehbuchbetreuer bei einem der vielen Workshops, an denen ich teilgenommen habe. In meinem Stück symbolisiert er eine Welt, in der es klare Regeln gibt, wie man vorzugehen hat. Er ist die Figur des guten Vaters. Ich habe Philip in einer für mich sehr schwierigen Zeit kennen gelernt, und es beruhigte mich damals ungemein, über die Struktur meines Drehbuchs zu sprechen. Ich mag Kochrezepte, Beipackzettel, Bedienungsanleitungen und Schreibmethoden. Sie wiegen mich in dem irrigen Glauben, dass die Welt nicht chaotisch ist. Und Philip LaZebnik ist zudem einer meiner Lieblingsmenschen auf der Welt. Ich glaube, er verdient es, in Stücken vorzukommen, denn er ist nett, witzig und empathisch, und er hat mir damals mit dem Drehbuch wirklich geholfen.

Gibt es Tereszczyńska und den rosa Fiat Cinquecento?

Frau Tereszczyńska existiert wirklich, aber sie ist jemand anderes als im Stück. Sie hat es sich mit mir verscherzt, weil sie meinen Sohn schlecht behandelt hat, und da ich nicht besonders gut darin bin, mich im normalen Leben gegen Ungerechtigkeiten zur Wehr zu setzen, habe ich meinen Frust im Stück an ihr abgelassen. Manchmal braucht man beim Schreiben einen Vornamen oder einen Nachnamen für eine unsympathische Figur, und ich glaube, jede Schriftstellerin/jeder Schriftsteller hat einen Fundus an Namen, aus dem sie/er sich bedient.

In der Personenliste des Stückes stehen 19 Rollen, es gibt 36 Szenen, die Bühne muss als räumlich und zeitlich offener Ort aufgefasst werden. Für die Regie ist dies sicher eine Herausforderung. Gibt es hierzu schon Erfahrungen? Haben Sie selbst Vorstellungen oder Vorschläge?

Jeder meiner Texte enthält eine starke räumliche Vision, da ich in der Regel für eine bestimmte Bühne schreibe. Im Normalfall kenne ich die Besetzung, bevor ich mich an den Computer setze, und später betrachte ich es als meine Pflicht, an den Proben teilzunehmen. Mein Schreiben ist organisch mit einem konkreten Theater verbunden. FREMDSPRACHE habe ich für das Prager Theater X10 geschrieben, für eine Bühne, die früher ein Kinosaal in einem Kulturhaus gewesen ist. Im Grunde ein Ort der Off-Kultur, an dem es keine Garderoben oder andere Annehmlichkeiten gibt, die an großen Theatern eine Selbstverständlichkeit sind. Wir haben sofort die Entscheidung getroffen, dass die Schauspieler sich auf der Bühne umziehen werden. Regie führte Jakub Krofta, mit dem ich oft zusammenarbeite. Unser gemeinsamer Weg besteht darin, dass wir auf alles Unnötige verzichten, weil wir fest davon überzeugt sind, dass die Kraft des Theaters in seiner Einfachheit liegt. Es genügt, dass jemand auf eine leere Bühne hinaustritt und sagt „Ich bin ein Gorilla“, und schon ist er dieser Gorilla, mehr braucht es nicht. FREMDSPRACHE haben wir in Prag mit sechs Schauspielern aufgeführt, die sämtliche Rollen gespielt haben. Das geht.

Jacek Wakar und Thomas Irmer verweisen in der Einführung zu Polen ist ein Mythos [Polska jest mitem] auf die Bedeutung des Stückes Die Kartothek von Tadeusz Różewicz für FREMDSPRACHE. Würden Sie dem zustimmen?

Fast jedes polnische zeitgenössische Stück wird mit Różewiczs Kartothek verglichen. Oft machen wir uns unter Kollegen und Kolleginnen darüber lustig. Aber es stimmt natürlich, dass der Erfolg der Kartothek Texten, die keine klassische Dramenstruktur aufweisen, die nicht auf einer spannenden Handlung, sondern auf Introspektion gründen, den Weg geebnet hat. Obwohl ich, wenn ich selbst meine Inspirationsquellen benennen sollte, weniger auf Różewicz und vielmehr auf verschiedene Arten von Stand-up-Comedy oder auch auf das Improvisationstheater verweisen würde.

Sie greifen in Ihrem Stück auf Henrik Ibsen zurück, zum Beispiel beim Vergleich des Menschen mit einer Zwiebel. Welche Bedeutung hat für Sie Peer Gynt in Bezug auf FREMDSPRACHE?

Peer Gynt ist ein wunderschöner Text, eben gerade, weil er vieles im Unklaren lässt und von einer schriftstellerischen Verantwortungslosigkeit zeugt, die zur Folge hat, dass viele Erzählstränge einfach abbrechen, nicht recht zusammenpassen. Doch innerhalb des Dramas gibt es dieses verzweifelte Rufen, diesen Wunsch, verstanden werden zu wollen, diese Suche nach einem Kontakt zu den Mitmenschen. Peer ist damit beschäftigt, weitere Schichten seiner selbst zu entdecken, wie beim Schälen einer Zwiebel, und gelangt letztendlich zu dem Schluss, dass sich auch unter allen weiteren Schalen nichts verbirgt. Ich denke da anders. Im Innern gibt es immer den oder die anderen Menschen. Wir sind keine Monaden. Wir existieren nur in einem Netz von Beziehungen, unsere Identität besteht aus einem Beziehungsgeflecht. Ich war Dramaturgin bei einer Peer-Gynt-Inszenierung am Słowacki-Theater in Krakau. Die Schlussszene dieser Aufführung sah genauso aus, wie ich sie im Stück beschrieben habe. Der Schauspieler, der die Hauptrolle gespielt hat, stand auf der riesigen, leeren Bühne und rief: „Ist da jemand?“, und langsam verlosch das Licht. Alles, was ich am Theater mache, lässt sich mit diesem einen Bild beschreiben. Ich stehe da und rufe zu den Leuten auf der anderen Seite der Rampe, bevor das Licht ausgeht.

Ihre Protagonistin ICH sagt: „Das ist schließlich kein Thema für das zeitgenössische Theater, dass jemand eine Trennung durchlebt. Ein Theaterstück sollte von Politik handeln.“ Warum spielt dieses Thema dennoch eine wesentliche Rolle? Welchen Platz weisen Sie FREMDSPRACHE in der aktuellen polnischen Theaterlandschaft zu? Wie wirkt sich die aktuelle politische Situation auf das Theater aus?

FREMDSPRACHE wurde noch nicht in Polen aufgeführt, was mich nicht einmal überrascht. Es ist ein schwieriges Stück, man weiß nicht, was in ihm „wirklich“ und was nur „scheinbar“ existiert. Mache ich mich über politisches Engagement lustig? Appelliere ich tatsächlich an die Gefühle von Viktor Orbán und Jarosław Kaczyński? Außerdem hatten Themen wie gebrochene Herzen bis vor kurzem im Theater keine Konjunktur und tauchten nur im kommerziellen Boulevardtheater auf. Im Mainstream-Theater zählten nur die Großen Narrationen: Politik, Kirche, eventuell Feminismus und Reprivatisierung. Aber seit einigen Jahren lässt sich eine Rückbesinnung auf intimere Themen beobachten, es gibt Schauspiele über den Verlust des Kindes, über die Mutter des Regisseurs, die Krebserkrankung der Regisseurin. Die aktuelle polnische Politik begann als eine Performance, alles in den Schatten zu stellen, was man im Theater machen kann. Man kann sie nicht einmal parodieren, weil sie eine Parodie ihrer selbst ist. Das Ergebnis ist, dass die Theatermacher darauf verzichten, diese Absurdität auf die Bühne zu bringen – unser Alltag ist bereits voll davon. Und was das Organisatorische des Theatermachens betrifft kann man nur von Glück sagen, dass die Mehrheit der Theater den kommunalen Selbstverwaltungen untersteht, und diese sind noch nicht vollständig unter der Kontrolle der Regierungspartei, wenngleich sich auch das langsam ändert.

Ich danke Ihnen für das Interview.

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Porträts  Text über "Maria Wojtysko,Fremdsprache"(Wolfgang Barth)

Foto © Alexia Leysen

Nico Boon, Antwerpen, Autor des Stückes "Tritt auf/Geht ab" (Komt op/Gaat af), aus dem Niederländischen übersetzt von Christine Bais, Auswahl 2021 des deutschsprachigen Komitees Eurodram, schreibt über sein Stück (Text übersetzt von Christine Bais):

In Tritt auf/Geht ab nehme ich die Lebensläufe einer Reihe historischer und zeitgenössischer Personen zum Ausgangspunkt für eine Untersuchung von Bildformung und der Rolle des Zufalls.  

Verschiedene Lebensgeschichten werden verknüpft: die der amerikanischen Fotografin Margaret Bourke-White, des argentinischen Freiheitskämpfers Che Guevara, eines Amsterdamer Buchhändlers, meiner Großmutter, meines Vaters und meiner Mutter, meines Nachbarn sowie meine eigene.

Alle Geschichten sind thematisch miteinander verbunden. Es geht immer um Fotografie, um Vergänglichkeit, um Krankheit und Medizin, um (mangelnde) Kontrolle und um die Rolle des Zufalls. Vor allem aber geht es auch darum, wie man ein Leben nacherzählt, um das „framen“ einer Geschichte, um das Lenken des Blicks, das Weglassen dessen, was nicht ins Bild passt, und um das subtile Gleichgewicht zwischen Wahrheit und Fiktion.

Die Erzählweise ist hierbei divers und abwechslungsreich: teils emotional, teils distanziert und fast journalistisch, teils humoristisch, teils in Gestalt einer Liste. Diese Formenvielfalt ist mir wichtig, da dieser offene, mäandernde Erzählstil viel Raum für die Fantasie des Publikums lässt.

Ich bin davon überzeugt, dass die Reichweite von Tritt auf/Geht ab nicht auf den niederländischen Sprachraum beschränkt ist. Einerseits, weil der Text einige internationale Lebensgeschichten enthält, die sich in Antwerpen, München, New York, Südkorea, Lateinamerika, Brüssel und Amsterdam abspielen, was dem Text internationales Fluidum verleiht, und andererseits – und das ist noch entscheidender – weil die Themen universell sind und daher auch ein anderssprachiges Publikum erreichen können.

So nimmt Tritt auf/Geht ab die Rolle des Zufalls in einem Menschenleben unter die Lupe. Haben wir den Verlauf unseres Lebens eigentlich unter Kontrolle? Wir leben in einer Zeit, in der der Fokus auf das Individuum gerichtet ist, auf Autonomie, persönlichen Erfolg und Eigenständigkeit. Aber wenn uns diese seltsamen Corona-Zeiten eines lehren, dann wohl, dass diese Illusion der Autonomie nur teilweise standhält. Andere, unkontrollierbare und unvorhersehbare Kräfte haben einen viel größeren Einfluss auf unser Leben, als wir denken.

Unsere Leben sind dabei durch unzählige Verbindungen mit dem Leben anderer und mit dem der Welt verknüpft. Diese Thematik macht Tritt auf/Geht ab zu einem Text, der gerade in den kommenden Jahren sehr relevant sein könnte. 

Darüber hinaus geht es in Tritt auf/Geht ab auch um Fotografie und Bildformung. Dieser Konflikt zwischen Wahrheit und Bild, der als subtile Dramaturgie zwischen den Zeilen schlummert, ist ein Thema, das im heutigen gesellschaftlichen Diskurs von großer Bedeutung ist. Wir leben in Zeiten postfaktischer Politik und einer breiten, digitalen Streuung von Bildern: das richtige „Framing“ scheint für viele ausschlaggebend, von Lobbyisten über Politiker bis hin zu Influencern und Werbeagenturen.

In Tritt auf/Geht ab beschreibe ich das Leben der verschiedenen Protagonisten anhand von Fotos, die einen entscheidenden Moment in ihrem Leben fixieren. Ich versuche, die Geschichte hinter den Bildern zu erzählen, probiere herauszufinden, was ein Foto nicht erfassen kann, was aus dem Bild wegretuschiert oder gephotoshoppt wurde.

Damit geht es in Tritt auf/Geht ab auch um die subtile Manipulation, die dem Erzählen einer Geschichte innewohnt. Bei jeder Geschichte muss ein Erzähler Entscheidungen treffen: Was lasse ich weg? Worauf gehe ich ein? Was verschweige ich, um den Effekt zu vergrößern?

Kann Tritt auf/Geht ab nur von mir selbst gespielt werden? Nein, sicher nicht. Die Übersetzung wurde aus der Überzeugung heraus angefertigt, dass dieser Text sich hervorragend eignet für neue Inszenierungen, die ihm eine ganz eigene künstlerische Richtung geben dürfen und können. Auch wenn einige Anekdoten meiner eigenen Erinnerung entsprossen sind, ist der Erzähler doch auch nur eine der Figuren. Seine Erinnerungen an die Schauspielschule, an die Krankheit seiner Eltern, an den Nachbarn und  an die Vergangenheit seiner Großmutter können sehr gut auch von einem anderen Schauspieler oder einer Schauspielerin gespielt werden. Ich habe Tritt auf/Geht ab als Monolog inszeniert, aber es könnte auch durchaus interessant sein, das Stück mit verschiedenen Erzähler*innen zu spielen.

Wie zu Beginn des Stückes angegeben, besteht es aus mehreren Teilen, die in beliebiger Reihenfolge aufgeführt werden können. Verschiedene Anordnungen können jeweils unterschiedliche Aufführungen ergeben, die andere inhaltliche Akzente setzen oder andere gestalterische Konsequenzen haben.   

“All we have is our history, and it does not belong to us.” (José Ortega y Gasset)

Nico Boon (*Antwerpen, 1978) ist ein flämischer Dramatiker und Theatermacher. 2006 schloss er sein Regiestudium am RITCS (Royal Institute for Theatre, Cinema and Sound) in Brüssel mit einem Master ab. In den letzten Jahren war er in verschiedenen Theatergenres tätig. Er schrieb und inszenierte große Produktionen mit vielen Schauspieler*innen und entwarf kleine, radikale Location-Projekte. Darüber hinaus unterrichtet er an der LUCA School of Arts in Löwen. Sein Theatertext Tritt auf/Geht ab war 2019 nominiert für den Taalunie Toneelschrijfprijs, den wichtigsten Theatertextpreis des niederländischen Sprachraums, und wurde von Christine Bais ins Deutsche und von Paul Evans ins Englische übersetzt.

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Foto © privat

In Vorbereitung der Lesungen aus den Stücken der Auswahl 2021 des deutschsprachigen Komitees Eurodram am Deutschen Nationaltheater Weimar am 29. August 2021 im Rahmen des Kunstfestes Weimar führte Charlotte Bomy (Eurodram) das nachstehende Interview mit Christine Bais.

1) Liebe Christine, du bist freiberufliche Übersetzerin und arbeitest unter anderem zu flämischer und holländischer Dramatik. In welchem Zusammenhang/Rahmen hast du das Stück von Nico Boon „Tritt auf/Geht ab“ entdeckt und ins Deutsche übersetzt? 

Die meisten Übersetzungen fertige ich in Auftrag von Theatern, Theatergruppen und Verlagen an, aber ich bin selbst auch immer auf der Suche nach guten Texten, die für das deutschsprachige Theater interessant sein könnten. Nico Boon fand ich auf der Autorenliste vom Literaturfonds Flanders Literature, der sehr engagiert und mit einem speziellen Förderprogramm flämische Theaterliteratur im Ausland promotet. Boons Texte waren bisher noch nicht übersetzt. „Tritt auf/Geht ab“ hat mich gleich beim ersten Lesen umgehauen. Ich nahm Kontakt mit dem Autor auf, der wie ich große Lust hatte, mit diesem Text Schritte Richtung Deutschland zu unternehmen. Dank der finanziellen Unterstützung von Flanders Literature konnte ich sein Stück übersetzen und im deutschsprachigen Raum anbieten.

2) Welche besonderen Herausforderungen birgt der Text und wie hast du sie gelöst?

 Der Text besteht aus mehreren Teilen, die sich stilistisch sehr unterscheiden, aber thematisch eng miteinander in Verbindung stehen, ohne einem klassischen Stückaufbau zu folgen. Sie können laut Autor sogar in unterschiedlicher Reihenfolge gespielt werden.

Es war wichtig, inhaltlich präzise zu arbeiten und gleichzeitig die vielen Klangfarben des Textes widerzuspiegeln. Das gilt natürlich immer und für alle Theatertexte, aber bei „Tritt auf/Geht ab“ fand ich die Variationen im Erzählstil und die offene Struktur in Kombination mit den teilweise subtilen Querverbindungen zwischen den Teilen sehr spannend. Ich habe beim Übersetzen immer wieder heran- und wieder weggezoomt. Wenn ich eine Weile mit Details beschäftigt war, habe ich den Text danach nochmal im Ganzen gelesen, oft auch laut, das hilft, den treffenden Rhythmus zu finden und sich mit dem Text sehr vertraut zu machen. Bei „Tritt auf/Geht ab“ entdeckt man vieles erst bei genauerem Hinsehen.

Nico Boon benutzt in diesem Text gerne Aufzählungen, um mit wenigen Worten starke Bilder und Effekte zu erzeugen. Einer der Teile des Stücks besteht sogar komplett aus einer sehr dynamischen Liste, die Passagen enthält, bei denen alle Zeilen mit demselben Wort beginnen. In der deutschen Grammatik ging das so nicht, deshalb habe ich hier eine grammatikalische Änderung vorgenommen, um diesen Rhythmus zu erhalten. Das heißt, grammatikalisch weiche ich hier vom Quelltext ab, bleibe aber gerade dadurch näher am Text. Auch bei einem Wortspiel mit der wortwörtlichen und übertragenen Bedeutung einer Wendung musste ich umformulieren, da es sonst verloren gegangen wäre. Last but not least enthält das Stück auch ein gereimtes Gedicht. Um meiner Kreativität hier auf die Sprünge zu helfen, habe ich mit einem Kollegen gebrainstormt, eine faszinierende, effiziente und vergnügliche Methode, die zu Ergebnissen führt, auf die der oder die Einzelne vielleicht nicht oder nicht so schnell gekommen wäre. Ich profitiere sowieso vom Austausch mit Kolleg*innen, im Allgemeinen oder im konkreten Fall und vor dem Abschluss der Übersetzung habe ich sie auch lektorieren lassen, ein sehr wertvoller Teil dieses Prozesses.

3) Welche Gedanken oder Gefühle hat der Text bei dir ausgelöst?

 „Tritt auf/Geht ab“ hat mich stark berührt, so wie er unsere Menschlichkeit zeichnet. Er macht die Verletzlichkeit des Lebens sehr konkret fühlbar ohne sentimental zu werden. Einerseits stehen wir mehr oder weniger verloren da, im Chaos, dem Zufall ausgeliefert, andererseits können wir das Leben beeinflussen, sind immer in Verbindung, können Erinnerungen formen, Geschichten, und so unserem Leben Bedeutung geben und Halt. Aber wie (re)konstruieren wir Biographien? Was beleuchten wir, was lassen wir weg, was sind dabei unsere Triebfedern? Welche Verantwortung und Macht verbirgt sich in der Formung von Bildern? Welche Kraft bietet sie, wo schränkt sie ein oder manipuliert sie? Wo verläuft die Grenze zwischen Wahrheit und Fiktion?

Die Geschichten in „Tritt auf/Geht ab“ sind wie Variationen zu den Themen, die Nico Boon hier beschäftigen. Der poetische Text ist dabei abwechselnd persönlich, emotional, humorvoll, journalistisch, politisch, spielerisch, absurd. Ich fand es unheimlich inspirierend und wohltuend, mit dem Text durch all diese Facetten des Fühlens und Denkens zu reisen, immer wieder Perspektiven wechselnd. 

Ich danke dir für dieses Interview.

Geboren 1972 in Düsseldorf, studierte Christine Bais von 1992 bis 1998 Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften, Literaturwissenschaft und Linguistik an der Freien Universität Berlin. Neben ihrem Studium arbeitete sie als Regie- und Produktionsassistentin. Seit 2000 lebt und arbeitet sie in Amsterdam. Seit 2009 ist sie freiberufliche Übersetzerin. 

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Das erste Theaterstück, das ich übersetzte, hieß der „Tod des Eichhörnchenmenschen“ [Śmierć człowieka wiewiórka], die Autorin Małgorzata Sikorska-Miszczuk. Es war eine Groteske über die Baader-Meinhof-Gruppe. Die polnische Inszenierung des Stückes wurde 2008 auf der Theaterbiennale „Neue Stücke aus Europa“ in Wiesbaden gezeigt, und ich durfte meine Übersetzung dort einsprechen. In der Zwischenzeit habe ich über fünfzig weitere zeitgenössische polnische Theaterstücke und Libretti ins Deutsche übertragen. Von einer Vielzahl von Autoren, in der Mehrheit von Autorinnen – u. a. von Ishbel Szatrawska, Dana Łukasińska, Magda Fertacz, Jolanta Janiczak, Zyta Rudzka, Maria Wojtyszko, Krzysztof Warlikowski, Krystian Lupa, Paweł Demirski, Przemysław Pilarski, um nur einige Namen zu nennen. In vielen Fällen wurden die Übersetzungen als szenische Lesungen eingerichtet, für die Übertitelung benutzt oder in Theateranthologien abgedruckt, manchmal fanden sie auch Eingang in das Repertoire einer deutschen Bühne. Über die Jahre hinweg erwarb ich mir den Ruf, ein Theaterübersetzer zu sein, wobei dies neben Lyrik, Prosa und geisteswissenschaftlichen Texten nur einen Teil meiner Arbeit ausmacht. 2013 wurde ich mit dem Übersetzerpreis der Vereinigung der polnischen Bühnenautoren und -komponisten Zaiks ausgezeichnet.

Von Małgorzata Sikorska-Miszczuk stammt auch mein Lieblingsstück, „Der Koffer“ [Walizka]. Die Übersetzung wurde vom deutschen EURODRAM-Komitee in die Auswahl 2015 aufgenommen und 2020 erstmals auf Deutsch aufgeführt. In dem Stück geht der Protagonist François auf Anraten seiner Frau ins Museum, und zwar ins Museum der Vernichtung, wo er den Koffer seines in Auschwitz getöteten Vaters entdeckt. Es geht um nicht weniger als um die großen Fragen, zum Beispiel, wem gehört die Erinnerung, die von der Autorin ohne Pathos, stattdessen mit Poesie, Mutterwitz und Scharfsinn verhandelt werden. Ein anderes Übersetzungsprojekt, das mir besonders am Herzen liegt, ist der 2017 erschienene Band „Polnisch-deutsche Gedächtnisübungen“ mit Theaterfeuilletons von Erwin Axer. Krieg und Holocaust spielen auch hier eine zentrale Rolle. Der polnische Theaterregisseur verarbeitet in seinen stilistisch makellosen und pointierten Texten Begegnungen mit Theatergrößen wie Bertolt Brecht, Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt, aber auch seine unwahrscheinlichen Erlebnisse während des Zweiten Weltkrieges, unmittelbar nach Kriegsende und später als Regisseur in Österreich und Deutschland.

Ich lebe seit mehreren Jahren mit meiner Familie in Warschau, also dort, wo polnisches Theater stattfindet. Es ist ein Vergnügen und Privileg, die Stücke frisch inszeniert in Augenschein nehmen zu können. Dabei musste ich leider zusehen, wie das Theater in Polen in den letzten Jahren mehr und mehr zu einem ideologischen Schlachtfeld wurde. Das Verdienst der seit 2015 in Polen regierenden nationalistischen PiS-Regierung, die sich mit aller Macht bemüht, auch im Theater ein verklärendes, beweihräucherndes Polenbild durchzusetzen und alles Kritische, „Unpatriotische“ und mit „Gender-Ideologie“ Verseuchte daraus zu vertreiben sucht. Was dazu geführt hat, dass manche Theaterschaffende ihren Arbeitsschwerpunkt ins Ausland verlegt haben, unter anderem ins Nachbarland Deutschland. Bekannteste Vertreterinnen dieser neuen Emigration sind Ewelina Marciniak, die am Theater Freiburg und am Thalia Theater in Hamburg inszeniert (im September wird dort eine Adaption von Olga Tokarczuks Roman „Die Jakobsbücher“ [Księgi Jakubowe] Premiere feiern), und Marta Górnicka, die am Gorki Theater in Berlin das „Political Voice Institute“ gegründet hat und mit ihrem Chortheater ein neues Zuhause gefunden hat (ab Ende Juli wird am Gorki ihre neueste Produktion „Still Life“ zu bewundern sein). Und mit ihnen – quasi im Gepäck – gelangen auch meine Übersetzungen in die deutschsprachigen Theater.

Andreas Volk, Warschau, 22. Juli 2021

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Karl-Dedecius-Preis für Andreas Volk

Übersetzung ANDREAS VOLK: TOTENTANZ, ISHBEL SZATRAWSKA

Auszug aus dem Programmbuch zum KUNSTFEST WEIMAR 2021, Seiten 184 - 187.

Fotos von links oben nach rechts unten: Maria Wojtysko,Andreas Volk, Christine Bais, Ciprian Marinescu, Elise Wilk, Nico Boon, Frank Weigand.

Gefördert von:

Programm Kunstfest Weimar online.

Foto © Jakub Krofta

Ein Text zum Übersetzer Andreas Volk wird folgen.

Copyright © for the Polish edition by Agencja Dramatu i Teatru ADiT. Biobibliographische Hinweise der Agentur zur Autorin finden Sie im Anschluss an den nachfolgenden Text. 

Text von Wolfgang Barth

Auf der Bühne befindet sich ICH. Damit offenbart sich sogleich ein grundlegendes Problem des Stückes. ICH ist eine Schauspielerin. Sie spielt eine von der Autorin geschriebene Rolle. Ist ICH dann die Schauspielerin oder die Autorin? Jeder weiß, dass Autor*in, Schauspieler*in und Erzähler*in (bzw. lyrisches Ich oder die geschriebene Rolle) nicht identisch sind. ICH allerdings widerspricht dieser Aussage, zunächst ohne weitere Begründung.

ICH hat ihre HELDIN geschaffen, die im Stück agiert. Die HELDIN und ICH sind sich aber über den Verlauf des Stückes, das gerade entsteht, uneins. Die HELDIN entwickelt das Drehbuch einer Geschichte, in der wiederum eine eigene Heldin handelt, das MÄDCHEN IM SARG. So werden von Anfang an mindestens drei wesentliche Wirklichkeitsbereiche oder Handlungsebenen gesetzt, „literarische Konventionen“, die sich autonom, vorangetrieben von ihren Akteur*innen, entwickeln. Diese können selbst wieder weitere Ebenen eröffnen. Alle Beteiligten und alle Vorgänge haben aber etwas miteinander zu tun.

 ICH (erste Ebene, quasi Basis) fungiert als Erzählerin, die sich mit ihren Protagonist*innen und den Geschehnissen auseinandersetzt. Sie ist aber auch selbst Protagonistin im Stück und interagiert zum Beispiel mit DU, der von der HELDIN (zweite Ebene) aus dem Publikum (außerhalb der Ebenen) auf die Bühne gerufen wird.

ICH streitet sich mit der HELDIN über deren Rolle und fordert sie auf, dem Stück eine Richtung zu geben. Abweichend von ICHs Vorstellungen entwickelt die HELDIN die physische Erscheinung des Regisseurs PHILIP AUS AMERIKA (Philip LaZebnik), der am Hauptort des Geschehens, in Prag, im Jahr 2016 einen Drehbuch-Workshop für junge Filmemacher*innen leitet. Teilnehmer*innen sind die HELDIN (Polen),  JACEK (Polen), GABOR (Ungarn) und ZUZKA (Slowakei). Sie sollen in der Hoffnung, dass ihre Filme eines Tages großartige Auszeichnungen erhalten werden, vor einem Publikum von ca. 100 Produzenten aus ganz Europa ihre Drehbuchideen vorstellen. Für die Stückentwicklung besonders wichtig sind auf dieser zweiten Handlungsebene die HELDIN und GABOR. Sie entwerfen in ihren Drehbüchern das MÄDCHEN IM SARG und den FIKTIVER MALER PETER, die sich auf der dritten Wirklichkeitsebene verselbständigen und eine weitere „Geschichte“ erzählen.

An manchen Stellen verlassen die Protagonisten ihre Handlungsebene und entwickeln auf einer anderen in neuen Identitäten parallel ein Ereignis weiter. So finden beim Workshop die HELDIN und GABOR zueinander (zweite Ebene), aber auch deren fiktive Personen MÄDCHEN IM SARG und der FIKTIVE MALER PETER (dritte Ebene) verlieben sich, erleben die Geburt des gemeinsamen Kindes und setzen dann, jetzt als ICH und DU (erste Ebene, Basis) diese Handlung fort.

Die Akteure interagieren nicht nur quer durch die Handlungsebenen. Sie können den Bühnenbereich auch ganz verlassen, wenn sie sich an das Publikum wenden oder wenn zum Beispiel die HELDIN (jetzt offensichtlich in ihrer Rolle als Mutter) dem Kind zu Hause, das nicht einschlafen kann, von der Bühne aus am Handy ein Gute-Nacht-Lied vorsingen muss. Wenn JACEK anbietet, ICHs Vater zu spielen, weil eine Grunderfahrung aus ihrer Vergangenheit dargestellt werden soll, oder wenn plötzlich der SCHAUSPIELER, DER PEER GYNT GESPIELT HAT, aus einer früheren Ibsen-Inszenierung auftaucht und in den Dialog mit ICH tritt, wenn in bunter Vielfalt weitere Personen erscheinen (zum Beispiel ein POLNISCHER PRIESTER, ein TSCHECHISCHER KELLNER, der DIREKTOR IN SCHUHEN AUS STRAUSSENLEDER, die DAME MIT DER KASSE, ein UNGLÜCKLICHES KÄTZCHEN, der TUKANDOKTOR), zeigt sich die Bühne als räumlich und zeitlich offener Ort, an dem in großer Freiheit vielfältige Bezüge in alle Richtungen zu Ereignissen, Erfahrungen, Wünschen, Sehnsüchten, Bestrebungen und Gefühlen hergestellt werden können, deren Zusammenhang auch im wirklichen Leben oft nicht unmittelbar logisch einsichtig, linear klar oder in der Entwicklung vorhersehbar ist. So weiß im Stück zunächst auch niemand, wohin das Ganze sich entwickelt. ICH, von den Handlungsebenen her der Autorin am nächsten, sagt: „So sieht nun einmal das echte Leben aus. In den meisten Fällen wissen wir nicht, wozu das alles führt. Ich lasse mich vom Prinzip der Mimesis leiten.“

Das alles bleibt nicht ungeordnet. Es gibt ja auf der bestimmenden Handlungsebene des Drehbuch-Workshops, der wie eine Klammer das Stück zusammenhält, den Spezialisten PHILIP AUS AMERIKA, der auf der Basis des alles bestimmenden Hauptprinzips „Somebody wants something badly, but he has trouble getting it“ die wesentlichen Etappenmerkmale einer guten Geschichte darlegt, nach denen sich das Stück dann auch tatsächlich strukturiert. So muss die HELDIN ihren „I WANT“ SONG singen, sie hält ICH für „so etwas wie [ihr] inneres Hindernis“, ICH und DU befinden sich in einer „Honeymoon-Sequenz“, DER GEKOCHTE FROSCH (der die Bedeutung des Schock-Effekts verbildlicht) findet Beachtung. Vor allem aber der Aspekt „he has trouble getting it“ bildet auf der Handlungsebene den Kernbereich des Stücks: „Die Situation ist shakespearesk, denn alle lieben, aber jeder liebt den Falschen. Du mich, ich den Vater meines Kindes und er wiederum jemand anderen.“ Hier sind wir bei der Grunderkenntnis, die Heine in seinem Gedicht „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ so trefflich auf den Punkt gebracht hat (Buch der Lieder, 1822, 39. Gedicht im Lyrischen Intermezzo). Man könnte meinen, ICH habe es direkt in eine andere Wirklichkeitsebene übersetzt: „Das Kätzchen hat sich mit einem Hündchen angefreundet, aber das Hündchen hat ein Füchschen kennengelernt und will nicht mehr mit dem Kätzchen spielen.“ Das Ergebnis ist niederschmetternd: „Ich möchte, dass sie geht und du bleibst. Was soll ich jetzt mit all dem machen? Mit dem Kind? Ich hatte ein DU, und jetzt habe ich keins mehr. Ohne DU existiere ich nicht.“ Zum Glück wird am Schluss diese Wertung noch einmal verändert.

Wenn ICH sich nach dem Prinzip der Mimesis am wirklichen Leben orientiert und (nach Ansicht des Rezensenten) eines der wichtigen Lebensprinzipien die Serendipität ist, muss diese auch das Stück bestimmen. Tatsächlich führt so die nichtlineare, sich quasi nach Anlass und Möglichkeit generierende Handlung zu Lebens- und Erfahrungsaspekten, die sich thematisch ordnen lassen. Die unmittelbare Wirklichkeit: der Workshop (Kater, Sauna, Wichtigtuerei, Konkurrenz) oder der Besuch in der Kneipe mit dem TSCHECHISCHEN KELLNER (HASS-ZONE). Der Markt: Vorstellung der Drehbücher mit dem Blick auf Förderung und potentielle Produzenten; PREISLISTE für den DIREKTOR. Die Politik: die Viségrad-Staaten („In Polen haben sie das Verfassungsgericht zerschlagen, in Ungarn macht Orbán schon seit langem, was er will. Hast du den Fascho in der Slowakei gesehen?“); das „Zwischenmeer“ („So etwas wie eine alternative Europäische Union. Bestehend aus Polen, Tschechien, der Slowakei, Ungarn …“). Die Kirche: der POLNISCHE PRIESTER als Geburtshelfer am Sarg. Die Qualität von Theater im Spannungsfeld von Kunst und Kommerz: die Drehbücher und ihre Bewertung; das nach Preisliste bestellte Auftragsstück für den DIREKTOR; Wörter, die sich nicht verkaufen und die man deshalb meiden muss. DAS MÄRCHEN VOM GLÜCKLICHEN KÄTZCHEN (unter dem kommerziellen, aber auch dem inhaltlichen Aspekt). Serendipität führt aber auch zu vielen grundlegenden und erwägenswerten Einzelerkenntnissen, z.B.: „Man muss nicht immer eine Antwort bekommen. Manchmal genügt es, dass man fragt.“ Oder: „Trau keinem Deutschen. Erst lächeln sie, dann erschießen sie deinen Großvater.“ Und viele andere.

Übergeordnete, bestimmende Thematiken sind „(Fremd)-Sprache(n), Verstehen“ und „Wirklichkeit“. Fremdsprachen sind zunächst die im Stück real gesprochenen. Schon hier kommt es darauf an, wie man mit ihnen umgeht. Die Vorstellung der Drehbücher erfolgt durch die Vertreter*innen der drei Staaten außerhalb Polens jeweils in deren Muttersprache. Auf einem Bildschirm ist die Übersetzung zu lesen. Kein Problem.

Aber: ICH zwingt die HELDIN aus Schikane, die Vorstellung ihres Drehbuches statt auf Polnisch auf Englisch zu halten. Die HELDIN spricht mit GABOR bei ihrer ersten Begegnung Englisch nicht nur, weil niemand Ungarisch versteht, sondern weil sie in dieser Verfremdung den Eindruck hat, den Autor schon seit langem zu kennen und weil „we can tell anything without feeling guilty, or responsible. There is no space for romantic beginnings.” Die HELDIN wird noch deutlicher: „Um ehrlich zu sein, ich will nicht, dass du meine Sprache sprichst. Ich weiß von dir genau so viel, wie ich wissen muss. Mehr will ich gar nicht wissen. Und verstehen will ich dich sowieso nicht. Du kannst von mir aus nur noch Ungarisch sprechen.“ Fremdsprache wird zielgerichtet mit einem taktischen Zweck verbunden. Die HELDIN und GABOR wissen, dass ein wirkliches Verstehen ihre romantische Workshop-Affäre gefährden würde. Sie kommen beide zu dem Schluss „Wir müssen uns nicht verstehen“ und sagen dies jeweils in der eigenen Sprache. In der Szene LIEBE IST WIE DER HOLOCAUST spricht GABOR nur Ungarisch. Zuschauer können die Übersetzung lesen und erkennen: Für die beiden Personen läuft ein verschiedener Film, dessen Kenntnis durch den anderen die Beziehung beenden würde.

Namensgebend für das Stück ist aber die „Fremdsprache“ im übertragenen Sinne dort, wo die Kommunikationspartner zwar dieselbe Sprache sprechen, sich aber dennoch nicht verstehen. Am augenfälligsten geschieht dies in der Szene 13, „Papa“. ICH und der Vater sprechen über Bücher. Auf einer Laufschriftanzeige wird „übersetzt“, was sie wirklich sagen wollen. Die vordergründige Diskussion führt zum Ergebnis, sich ein neues Buch vorzunehmen. Die nicht realisierte, auf Gefühlen, echtem Interesse am anderen und Zuwendung basierende hätte bei beiden zur Aussage geführt, den anderen zu lieben. Als DU ICH in sachlicher Form darlegt, sich in eine andere Frau verliebt zu haben und für ICH eine Welt zusammenbricht, spricht er für sie eine Fremdsprache. Für DU aber ist die Abwicklung des Alltagslebens über die fantasielose, funktionale Sprache zur Fremdsprache geworden. Beide haben die gemeinsame Sprache verloren. ICH kommt gegen Ende des Stückes zur Erkenntnis, dass es ihr nicht gelingt, direkt über die Trauer und Scham, verlassen worden zu sein, zu sprechen. Also muss sie es über die Fiktion tun und das MÄRCHEN VOM GLÜCKLICHEN KÄTZCHEN schreiben. Sie kommt zu dem Schluss: „Das erst ist eine Fremdsprache.“ Hier ist sie für die Protagonistin existenziell wichtig.

Sprache,  Fiktion und  Wirklichkeit sind eng miteinander verknüpft.  Mit diesen Begriffen verbindet sich die Hauptaussage. DU, für den ICH inzwischen eine Fremdsprache spricht, führt zu seiner neuen Freundin aus: „Sie ist viel irrealer, sie ist der Inbegriff der Fantasie. Du bist natürlich auch okay, in meiner Erzählung symbolisierst du die Wirklichkeit, Werte wie Verantwortung und Verlässlichkeit, aber sorry, du weißt selbst, darauf kann man keine Liebe aufbauen.“ Die HELDIN sagt: „Mich interessiert das Verwischen der Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit.“ Oder: „Die Wirklichkeit [interessiert niemanden]. Wichtig ist nur, welche Geschichte erzählt wird.“ Handlungen selbst vergehen. Erlebtes, Gesagtes oder Erzähltes bleibt. Als DU später reumütig zu ICH zurückkommt, weil er inzwischen, nach dem Verblassen der Leidenschaft zur neuen Freundin, erkannt hat, dass ihm das Alltagsleben (inklusive Sprache) mit ICH doch besser gefällt, geht das für ICH nicht mehr. Sie hatte vergeblich versucht, DU am Aussprechen seiner Affäre zu hindern, er hat es trotzdem „gesagt“: „Ich muss das sagen, denn solange ich es nicht sage, existiert es nicht, und ich will, dass es existiert.“ Nun hat die Aussage die Wirklichkeit verändert und wird selbst Wirklichkeit bleiben: „Das lässt sich nicht widerrufen. Wenn du auf jemanden schießt, kann man die Kugel manchmal rausholen. Doch wenn du was sagst? Was einmal gesagt wurde, lässt sich nicht ungesagt machen.“ Die Fiktion kann wesentlichere Folgen haben als die Wirklichkeit. ICH sagt zur Rivalin: „Du bist mir in meine Geschichte gekrochen, das ist schlimmer, als wenn du in meiner Wohnung sitzen würdest. Eine Wohnung kann man verlassen, aber aus der Geschichte gibt es kein Entrinnen“. Gleiches gilt für Träume: „Vielleicht war es ein Traum, hatte aber eine größere Bedeutung als die Wirklichkeit. Das kommt relativ häufig vor. Wissenschaftler der Universität Massachusetts haben herausgefunden, dass 72% der Träume eine größere Bedeutung haben als das echte Leben.“ Die Fiktion ist dann die Wahrheit und die Wirklichkeit.

Man muss es ein bisschen genauer sagen: Es kommt gar nicht darauf an, ob etwas in der „Wirklichkeit“, im „Traum“ oder in der „Fiktion“ geschieht. Es ist dann einfach da. ICH ist ein Produkt der Autorin. Die HELDIN ist ein Produkt (ein Alter Ego) ICHs. Das MÄDCHEN IM SARG ist ein Produkt (ein Alter Ego) der HELDIN. ICH hat es gleich am Anfang gesagt: In diesem Stück ist keine Unterscheidung zwischen Autorin, Schauspieler*innen und Fiktion möglich. Alle Aussagen sind eins. Alle Handlungsebenen tragen gleichermaßen zur Gesamtfiktion und deren Wirklichkeit bei. Die Aussage der HELDIN: „Vielleicht überlegst du dir mal, ob du nicht zufällig vor der Wirklichkeit und dem echten Leben flüchtest“, hebt sich insofern auf.

Was ist nun aber der Kern dieser Gesamtfiktion? Gibt es denn so etwas wie eine Hauptaussage? Das MÄDCHEN IM SARG ist eine Aussage über ICH. ICH ist im Sarg und deckt am Ende auf: „Es sollte ein politisches Stück werden, hat aber nicht geklappt. Es handelt von einem gebrochenen Herzen. Ihr wisst schon, eine weibliche Erzählung.“ An anderer Stelle: „Denn es geht um Gefühle. Nur das zählt“. Über die verschiedenen Handlungsebenen und Narrative entblättert sich ICH wie eine Zwiebel, stellt aber im Unterschied zu Peer Gynt fest: „Der Mensch ist keine Zwiebel. Im Inneren hat er etwas Echtes, was du nicht wegreden kannst, selbst wenn du es willst.“ Davon zu sprechen fällt selbst in der Fiktion nicht leicht, und ob diese Fiktion auf dem Markt eine Chance hat, bleibt offen: „Das ist schließlich kein Thema für das zeitgenössische Theater, dass jemand eine Trennung durchlebt.“ Dies also ist also des Pudels Kern, wir hätten es gleich wissen können: „Es kommt sogar im Titel vor, damit ihr nicht sagt, ihr hättet nichts gewusst.“ Es geht um die Verarbeitung einer Trennung, um Gefühle.

Wie bei jedem guten Stück hat die Fiktion aber eine Katharsis bewirkt, etwas wurde schon verarbeitet, es bleibt nicht bei dem niederschmetternden Ergebnis: „Das Hündchen soll sich zum Teufel scheren, es hat das Kätzchen nicht verdient! […] Soll [es] halt bis zum Ende seines Lebens mit diesem beknackten Füchschen rummachen. Schließlich wird dem Kätzchen klar, dass es das Hündchen nicht braucht, dass es gut ist, ein Kätzchen zu sein, statt so zu tun, als wäre man jemand anderes.“

Der Schluss ist offen, und das ist gut so. Auch das Leben geht ja weiter. Wenn man nicht so tut, als wäre man jemand anders, fängt es erst richtig an. Hinter der wesentlichen Aussage steht aber noch eine weitere, noch wichtigere. Sie findet sich im SCHLUSSLIED ÜBER DAS, WAS AM WICHTIGSTEN IST, und wie alles in diesem auch sehr lustigen Stück ist sie nicht nur ironisch gemeint:

„Das Wichtigste auf der Welt
Ist, dass wir uns begegnet sind
Und ich zuhör, was der andre erzählt“

Agencja Dramatu i Teatru ADiT 

Short introduction to the playwright and her previous work

Maria Wojtyszko is a Writer, playwright and dramatist. She studied cultural studies at the University of Warsaw, screenwriting at the Łódź Film School and feature directing at the Andrzej Wajda Master School of Film Directing. She also studied at the Drama School at the Drama Laboratory. 

The author has written scripts for television series and short films. She regularly participates in international workshops, such as Midpoint, Passion to Market or Films For Kids Pro. She was awarded a prize funded by the Stary Theater in Kraków and “Dialog” journal for her play The Womb (Macica). The Womb has been staged in Poland (world premiere at the Żeromski Theatre in Kielce) and worldwide (Leipzig, Vienna and Brno). Her other plays aimed at adult audiences include The End of the World in White Hill City (Koniec świata w White Hill City) and Foreign Language (Język obcy), written for the Divadlo X10 in Prague. This play was published in Polska jest mitem (Poland is a Myth – contemporary Polish drama  anthology). In 2010 she was awarded the main prize in a competition organized by the Center for Children’s Art in Poznań for The First Man (Pierwszy człowiek świata) and has received many other prizes since then. The play was staged at the Rawa theatre in Katowice in 2015.

Since 2012 she has been the literary director of Wrocław Puppet Theatre. Her play SAM, or preparation for family life was directed in this theatre by Jakub Krofta in 2014, and the play won the main prize in the 20th National Competition for the Production of Polish Contemporary Art.

Also for the theatre in Wrocław, a drama Heaven and Hell was created, which was awarded the prize for the best dramatic text in the 23rd Competition for the staging of Polish Contemporary Art, and as the first ever text for children was in the final of the Gdynia Drama Award. For her play, the author also received an award from the Little Premieres Festival and the Wrocław Theatre Award.

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Übersetzung ANDREAS VOLK: TOTENTANZ, ISHBEL SZATRAWSKA