Hinweise: Erstes Porträt von Christina Kettering (Stück "Antarktis", EURODRAM-Auswahl 2016) von Katharina Stalter;  Kurztext Christina Kettering / Schwarze Schwäne (biobibliographische Angaben)

Christina Ketterin: Schwarze Schwäne

SCHWARZE SCHWÄNE

Text und Interviewfragen von Wolfgang Barth, 20.06.2020

„Bei ihr ist alles wohltemperiert. Kein böser Gedanke trübt ihren Sinn, nichts Hintergründiges verwirrt ihren Blick. […] Für sie ist jeder Tag nicht mehr und nicht weniger als das: ein neuer Tag. Die Sonne geht auf, die Sonne geht unter  […]. Sie denkt nicht darüber nach, dass die Sonne schon auf und unter ging, als ihre Art noch nicht mal existierte. Sie fragt sich nicht, wie oft sie selbst den Sonnenuntergang noch sehen wird, sie fühlt sich nicht klein im Universum.

Sie wacht nicht schweißgebadet auf und fragt sich, was aus ihrem Leben geworden ist, sie fragt nicht, ob da noch was kommt und warum da überhaupt was kommen soll. Sie fragt sich nicht, wie sie es angesichts des Elends in der Welt mit ihrem Gewissen vereinbaren kann, nicht zufrieden zu sein […]. [Sie kann auch nicht]  am nächsten Morgen in Anbetracht der aufgehenden Sonne den Gedanken nicht loswerden […], dass dieses ständige Auf- und Untergehen vollkommen sinnlos ist, seit Millionen Jahren, für jeden und alles an jedem Ort der Welt; auf und unter, was soll denn das.“ (S. 37)

Die Rede ist von einem Roboter, Rosie, und die Gedanken über sie macht sich ein Mensch, die JÜNGERE der beiden Schwestern in Christina Ketterings Stück. Die ÄLTERE hat ihr Rosie geschenkt, damit diese die demente Mutter pflegt, die die JÜNGERE in ihr Haus aufgenommen hat. Bevor der Roboter kam, war die JÜNGERE, die sich neben der Mutter auch noch um ihre Kinder und (am Anfang) um den Mann kümmern und den Job zum Geldverdienen außerhalb des eigentlichen Berufs (Soziologin) ausüben muss, am Ende ihrer Kräfte.

In den drei Teilen des Stückes Vorher (Szenen 1 bis 13), Jetzt (Szenen 1 bis 17) und Danach (eine Szene) lernen wir die ÄLTERE und die JÜNGERE (die beiden Personen des Stückes) und über diese die Mutter und Rosie kennen.

Weil sie kaum Kontakte pflegte, wird die demente Mutter von den Töchtern erst nach Wochen verwahrlost vor ihrem Fernseher entdeckt. Im Haus der JÜNGEREN blüht sie nicht auf, verweigert jeden Kontakt und lacht erst wieder, als Rosie die Pflege übernommen hat und diese getreu dem Ziel, „stets die bestmögliche Situation für Mutter zu schaffen“ (S. 30), zu Ende führt.

Ebendieses Prinzip aber wird im Smart Home zur Hölle für die JÜNGERE, die sich nach anfänglicher Erleichterung und Lebensfreude („Ich bin wie neugeboren“, S. 34) „im eigenen Haus nur noch [als] ein Teil des Systems [empfindet], das dafür da ist, dass es ihr gut geht.“ (S. 44) Immer wieder vergleicht sie sich mit dem Roboter, der schöner, effektiver, gelassener und erfolgreicher ist. Die Mutter, die die Tochter keines Blickes mehr würdigte, kreischt vor Vergnügen, wenn der Roboter sie im Rollstuhl herumschwenkt. Rosie wackelt mit perfekten Proportionen durchs Haus (S. 43) und schwingt elegant die Hüften, wenn sie singend den Fußboden wischt (S. 40/45). Zu ihr würde sogar der Ehemann zurückkommen (S. 54). Aber trotz all dieser Qualitäten („aber trotzdem, aber trotzdem, aber trotzdem“, S. 46)  hält die JÜNGERE am Menschsein mit all seinen Schwächen fest.

Die ÄLTERE musste sich nach dem Willen der Eltern stets um die JÜNGERE kümmern. Selbst ihr sehnlichstes Ziel, die Erforschung der Vulkane, hat sie deshalb aufgegeben. Davon hat sie nun genug. Sie wendet sich pragmatisch dem Leben zu. Im Supermarkt bevorzugt sie die automatische Kasse der Kassiererin, weil selbst diese sich keine Fragen über das am Warenkorb abzulesende Singleleben stellen soll. Die ÄLTERE besorgt den Roboter Rosie. Im Verlauf des Stückes scheint sie sich in ihn zu verlieben.

In diesem Stück übersetzt sich Erfahrung und Weltsicht in Handlung. Es fasst universale Kenntnis in Szenen, in denen kein Wort zu viel ist. Zuschauer*innen und Leser*innen erleben grundlegende Situationen in konkreter Handlung, u. a.:

Verzweiflung, Wut und Brutalität, wenn die JÜNGERE die Mutter, die nicht essen will, mit Suppe füttert („ups das war wohl ein bisschen heftig“, S.24), neues Glück und Lebensfreude, wenn sie aufzählt, was sie nach Einstellung des Roboters alles tun wird, z. B. den netten Typen aus der Personalabteilung anrufen oder es aber in völliger Freiheit auch morgen oder übermorgen tun (S. 34), die Existenz am Rande des Burnout, wenn wir erfahren, was zwischen fünf Uhr morgens (Wecken und Waschen der Mutter) und dem Frühstück für die Kinder (der Mann hat wieder nicht zu Hause übernachtet) geschieht (S. 28), einen Moment reinen Glücks („Ich würde […] sagen, dass […] der Himmel aufbrach und ein Sonnenstrahl auf die überflutete Straße fiel“, S. 42), wenn in einer fantastischen Szene während eines Sommerhochwassers vor dem Haus ein junger Mann vorbeischwimmt und die JÜNGERE und er sich einander zuwinken.

Glücklich und verwegen zu leben, aus dem Vollen zu schöpfen, ist beider Schwestern Sehnsucht. Die ÄLTERE kommt ihr zuzeiten nach: „Dass ich mich verlieren kann in dem Beat, ein Rausch, mit und ohne Drogen. […] Irgendwann hinaustreten, ins Sonnenlicht blinzeln und nicht wissen, ob ein oder zwei Nächte vergangen sind.“ (S. 17) Die JÜNGERE träumt davon: „[…] ich stell mir vor, wie das wäre: totale Hemmungslosigkeit. Maßloses Fressen. […] Maßloses Trinken, maßloses Fluchen, maßloses Ficken, maßlos gleichgültig sein.“ (S. 18) Aber stattdessen folgt sie der empfundenen Verpflichtung und pflegt bis zur Selbstaufgabe die senile Mutter. Unmittelbar stellt sich der Gedanke an Maria und Martha des neuen Testaments ein und damit die Frage: Wie sind die Lebensweisen moralisch zu bewerten?

Wenn Christina Ketterin die Fragestellung hochaktuell erweitert und über die Schwestern die Moral an den Roboter Rosie delegiert, wird es spannend. Von Menschen programmiert, handelt die Maschine nämlich nach menschlichen Prinzipien: „Menschliche Entscheidungen sind im Grunde auch nur Algorithmen. Die formale Logik folgt den gleichen Prinzipien wie ein Computer. Die philosophische Tradition stellt uns ein mechanisches Verfahren zur Entscheidung moralischer Probleme bereit, das jeden, der es anwendet, zwangsläufig zu den richtigen Ergebnissen führt.“ (S. 25) Wird Rosie richtig, wird sie moralisch handeln?

Wir rücken zu einer der Kernfragen des Stückes vor. „Ein schwarzer Schwan ist ein sehr unwahrscheinliches Ereignis. In der Antike wird eine treue Frau mit einem schwarzen Schwan verglichen. In der Antike dachten die Menschen, dass es schwarze Schwäne nicht gibt. […] Eine moralische Maschine wird als Schwarzer Schwan bezeichnet.“ (S. 53) Rosie ist offensichtlich ein solcher Schwarzer Schwan. Sie ist korrekt programmiert und lernt: „Sie stellt sich Fragen, die sie sich vorher nicht gestellt hat. Ob das alles gewesen sein soll. Warum sie ständig kochen und putzen muss. Was Liebe ist.“ (S. 45). Führt Rosis „Denken“ und „moralisches Handeln“ zu den richtigen Ergebnissen?

Im Verhör zur Ermittlung der Schuld (Abschnitt „Danach“) nach dem Tod der Mutter ist die ÄLTERE nahe daran, die Frage zu bejahen: „Sie war darauf programmiert, die Entscheidungen zu treffen, die für Mutter die meisten positiven Gefühle hervorriefen. […] Und nehmen wir einmal an, sie hat aus allen Informationen, die sie ihr gegeben hat, berechnet, dass es für Mutter am besten wäre, nicht mehr zu leben.“ Die These hat aber keinen Bestand. Sie wird weder bestätigt noch verworfen, sondern nach den Begriffen der Kommunikationstheorie (in diesem Fall durch Zerreden) „entwertet“. Es handelt sich ja aber nicht um eine philosophische Diskussion, nicht um einen logischen Diskurs, sondern um ein Theaterstück, das von der Handlung getragen wird. An dessen Ende steht vor uns die fassungslose JÜNGERE: „Rosie saß ganz ruhig neben meiner Mutter auf der Bettkante und zeigte nicht die geringste Reue. Das muss man sich mal vorstellen. Hat gerade einen Menschen getötet und zeigt einfach keine Reue.“

Wer erschrocken feststellt, dass wir bei der Betrachtung von Geschichte und aktuellster Gegenwart in gleicher Weise vor identischem menschlichen Verhalten stehen, wird die Einsicht teilen, dass sich Tragweite und Aussage von Christina Ketterings Stück nicht auf die Problematik künstlicher Intelligenz reduzieren lassen.

INTERVIEW

Liebe Christina, gab es für dich persönliche Anlässe, „Schwarze Schwäne“ zu schreiben?

Es gab keinen direkten persönlichen Anlass. Ich wollte schon lange etwas über Künstliche Intelligenz schreiben und habe darüber nachgedacht, welche Auswirkungen das auf unser Leben in verschiedenen Bereichen haben könnte. Mich interessiert dabei vor allem die Ambivalenz zwischen Nutzen und Gefahr, die Frage nach Freiheit und Verantwortung und der Einfluss auf unseren Umgang miteinander. Dafür schien mir diese familiäre Pflegesituation gut geeignet, weil wir ihr – wenn sie eintritt – so ausgeliefert sind, als Kinder wie als Eltern. Potentiell kann es alle betreffen, aber als Gesellschaft, nicht bloß als Einzelne, sind wir total überfordert damit. Die Situation in meinem Stück ist ja nur teilweise Science-Fiction – Roboter werden bereits in der Pflege eingesetzt und es wird ausführlich darüber diskutiert, welche Implikationen das hat. Mich interessiert in dem Zusammenhang besonders der ethische Aspekt: Wer trägt die Verantwortung, wenn ein Roboter einen Menschen verletzt oder tötet? Unser Konzept von Schuld und Verantwortung setzt Bewusstsein voraus, aber es ist gar nicht so leicht zu beantworten, was Bewusstsein überhaupt ist. In „Schwarze Schwäne“ geht es auch darum, dass nicht ganz klar ist, ob „Rosie“ menschliches Verhalten abschaut und kopiert oder ob sie „Bewusstsein“ erlangt hat – und ab wann wäre ein Lernen durch Nachmachen „echtes“, eigenständiges Bewusstsein? Die Schwestern haben sehr unterschiedliche Blickwinkel darauf, die auch mit ihren je eigenen Hoffnungen und Selbstbildern zu tun haben. Selbstlernende künstliche Intelligenz ist eine Herausforderung für unser Verständnis von Recht, Schuld und unserem menschlichen Selbstbild und das finde ich extrem spannend.

Warum greifst du bei der Wahl des Titels auf die Antike zurück?

Der Titel geht ursprünglich auf die Antike zurück, ich nehme aber Bezug auf seine Verwendung in der Gegenwart. Ich habe in einem Buch über Maschinenethik von Oliver Bendel darüber gelesen, dort wurde er in Bezug auf moralische Maschinen verwendet. Diese wurden lange Zeit als höchst unwahrscheinlich angesehen, mittlerweile aber ernsthaft diskutiert. Der Begriff wurde populär durch Nassim Nicholas Talebs Buch gleichen Namens, aber darauf habe ich mich nicht bezogen. Dort geht es aber auch um unwahrscheinliche Ereignisse und deren Auswirkung auf uns bzw. die Gesellschaft.

 „Schwarze Schwäne“ besteht, abgesehen von einem kurzen Dialogzitat ÄLTERE/Rosie im zweiten Teil, nur aus Dialogen und Monologen der Schwestern ÄLTERE und JÜNGERE. Außer „Pause“ gibt es keine Regieanweisungen. Alles über die Mutter und den Roboter Rosie, die gesamte Handlung und weiteres erfahren wir aus der Perspektive der Schwestern. Warum hast du diese Form gewählt? Steckt dahinter ein Prinzip deines Schreibens?

Beide Schwestern haben, abhängig von ihrer sozialen Situation, unterschiedliche Perspektiven auf das Geschehen. Die sollen erzählt werden und ein Spannungsfeld aufmachen, ohne eine Perspektive als die „richtigere“ darzustellen. Mich interessiert das Ambivalente, und das ist manchmal nicht aufzulösen oder je nach Blickwinkel anders. Damit meine ich nicht, dass alles gleichwertig ist, aber oft ist es uneindeutig und ich möchte es den Zuschauern überlassen, sich damit auseinanderzusetzen. Generell versuche ich in meinen Stücken, verschiedene Perspektiven auf ein Thema zu erzählen. Insofern kann man schon sagen, dass das ein Prinzip meines Schreibens ist. Der Mangel an Regieanweisungen unterstützt das, da wir so in der radikal subjektiven Perspektive der jeweiligen Person sind, nur das von ihr Gesagte haben und als Leser oder Regisseurin den Kontext selbst erschaffen können.

Gab es bei der Arbeit besondere Herausforderungen? Zweifel oder Sorgen? Aspekte, die dir besondere Freude bereitet haben? Liegt dir eine Person oder Situation besonders am Herzen?

Ich wusste sehr früh, was ich thematisch erzählen möchte und welche Fragestellungen mich interessieren, habe dann aber sehr lange nach einer Form dafür gesucht. Weil es ein so vielschichtiges Thema ist, hatte ich anfangs sehr viele Stränge. Es gab sehr viel mehr Personal, Situationen und Themen, aber irgendwann kam ich damit nicht weiter. Ich musste das dann auf diese sehr konkrete und personell kleine Situation herunterbrechen, um das für mich zu lösen. Es ist ein sehr komplexes Thema, zu dem es viel zu sagen gäbe. Ursprünglich hatte mich auch der Arbeits-Aspekt sehr interessiert. Wie verändert KI unseren Arbeitsbegriff – zischen der sehr realen Angst vor Jobverlust und dem utopischen Gedanken einer von (Lohn-)Arbeit befreiten Gesellschaft. Da habe ich einfach sehr lange rumüberlegt und ausprobiert. Es hat aber auch Spaß gemacht, sich in diesen Bereich ein wenig einzulesen, der für mich völlig fremd war. Damit verbunden war dann aber auch die Sorge, dem Thema nicht gerecht zu werden.

Bei der großen Zahl der eingereichten Stücke konnten wir wieder einmal feststellen, wie vielseitig in Form und Inhalt die gegenwärtige deutschsprachige Theaterproduktion ist. Kannst du dich in diesem Umfeld positionieren? Hast du Vorlieben und Vorbilder? Gibt es formal und inhaltlich Tendenzen, die für dich weniger in Frage kommen?

Ich gehe vom Individuum aus, mich interessiert der Einzelne und seine vielfältigen Verstrickungen, sein Verhältnis zur Welt und zur Gesellschaft. Daher sind für mich Figuren wichtig. Die können direkt auftreten oder vermittelt erzählt werden, aber interessant wird es für mich erst, wenn sich ein konkretes Individuum zur Welt verhalten muss. Generell mag ich Stücke, die eher Fragen aufwerfen, als Antworten zu geben – ich bekomme als Zuschauerin ungern vorgegeben, welche Schlüsse ich ziehen soll. Und ich mag Stücke, die sprachlich und atmosphärisch eine eigene Welt bauen.

Du hast schon Erfahrungen mit Eurodram gemacht. Kannst du dem deutschsprachigen Komitee Ratschläge und Hinweise für die Arbeit geben?

Eurodram ist wirklich eine großartige Initiative. Ich weiß ja auch, dass ihr alle ehrenamtlich arbeitet und habe großen Respekt vor dem, was ihr da tut.

Ratschläge würde ich euch nicht geben können, aber wenn ich einen Wunsch frei hätte, würde ich mir wünschen, dass der internationale Austausch stärker stattfindet. Dass also zum Beispiel die übersetzten Texte nicht nur im Land der Muttersprache vorgestellt werden, sondern auch in den Ländern der Übersetzungssprachen. Mir ist klar, dass dem wahrscheinlich finanzielle Hürden entgegenstehen. Aber das wäre zumindest ein Hinweis.

HINWEIS EURODRAM

Zur Übersetzung von „Schwarze Schwäne“ in folgende Sprachen haben sich Übersetzer*innen bereit erklärt:

Englisch (Pauline Wick), Französisch (Charlotte Bomy), Kroatisch (Blazena Radas), Russisch (Galina Franzen Klimowa), Rumänisch (Elise Wilk)

Mit ihrem Hinweis im letzten Absatz des Interviews hat Christina sehr recht. Sie spricht dabei Wunsch und Ziel des deutschsprachigen und der anderen Komitees an. Vielleicht können die Übersetzer*innen durch ihre Kontakte und die Komitees der entsprechenden Sprachen dazu beitragen. Es wird auch darauf ankommen, ob wir Förderungen für die Übersetzungen und ihren weiteren Weg erreichen können.

Übersicht: Porträts

Sandra Schüddekopf: Interview mit Maya Arad Yasur zum Stück
AMSTERDAM
Wien, 25.11.2019, Theater Drachengasse, anlässlich der szenischen Lesung des Stückes

The history is echoing from the sidewalks

A young Israeli woman, a musician, lives at the Kaisergracht in Amsterdam. One day she receives a gas bill of over 1700 – Euros. Who used all this gas? Starting with the turned off gas and the knocking of the mailman on the door, the play, if told as a plot, seems to follow the questions, how this bill came about, how is the present connected to the past in relation to questions of Jewish identity and what happened in that apartment during World War 2? But it would be a great mistake to reduce Maya Arad Yasurs play AMSTERDAM to its plotline. It is much more than that: it is a search for history, stories, constructions of identity through the eyes of others, about being Jewish today, being foreign, being the victim or the villain and last but not least about the question how history and stories can be told. It is about silence after the word genocide. AMSTERDAM is highly musical and humorous at the same time.  Before the scenic reading in Vienna director Sandra Schüddekopf and author Maya Arad Yasur met for a talk. 

“Von den Bürgersteigen hallt die Geschichte wider”

Eine junge israelische Frau, Musikerin, lebt in der Kaisergracht in Amsterdam. Eines Tages bekommt sie eine Gasrechnung über eintausendsiebenhundert Euro. Wer hat all dieses Gas verbraucht? Ausgehend vom abgestellten Gas und dem Klopfen des Postboten an der Tür geht das Stück über die Handlung der Frage nach, wie es zu dieser Rechnung kommen konnte, wie die Gegenwart mit der Vergangenheit in Bezug auf die jüdische Identität verbunden ist und was in der Wohnung während des Zweiten Weltkrieges geschah. Aber es wäre ein großer Fehler, Maya Arad Yasurs Stück AMSTERDAM auf die Handlung zu reduzieren. Es ist viel mehr als das: eine Suche nach Geschichte, nach Geschichten, nach Konstruktionen von Identität über die Blicke der anderen, nach jüdischer Identität heute, dem Fremdsein, nach Tätern und Opfern und vor allem nach der Suche, wie Geschichte und Geschichten zu erzählen sind. Es geht über die Stille nach dem Wort Genozid. Der Text ist hochmusikalisch und zugleich voller Humor. Vor der szenischen Präsentation haben sich die Regisseurin Sandra Schüddekopf und die Autorin Maya Arad Yazur zu einem Gespräch über den Text getroffen.

Sandra: When I started rehearsing, I was not sure about the structure of the play. The text is not distributed, the number of performers is open (at least three) and it seemed to be very arbitrary how to do it. While reading it with the actors we found out why you chose this form. How did you get there and what does it mean to you?

Sandra: Als ich angefangen habe zu proben, war ich mir nicht sicher über die Form des Textes. Der Text ist ja nicht aufgeteilt, die Anzahl der Performer*innen ist nicht festgelegt und jede Aufteilung erschien mir sehr willkürlich. Erst beim Proben hat sich langsam erschlossen, warum das so ist. Wie bist Du zu dieser Form gekommen und wofür steht sie für dich?

Maya: I have tried to tell that story in several different ways, but somehow other forms made the story seem like an attempt to say: this is how things were, while I wanted to tell the story of a protagonist who has no clue what was there if there was anything. In addition, as an immigrant, the character is in a situation where her identity is being reconstructed because the eyes that are now looking at her have a different position than the eyes in her country of origin. She is suddenly „a Jewish woman“ and „an Israeli woman“. Not just „a woman“ which is conflicted enough in many situations. And so it is the lookers who decide who she is, what she probably does, and not herself. She can only speculate what others probably see in her. The negotiation of these positions is what eventually turns into her story or her identity if you’d like.

From a more professional perspective, I was educated in Amsterdam where the theatre is very much Regietheater and with strong ‚here and now‘ emphasis rather than representation of characters and so this is for me a natural way of telling a story, also on stage.

I am also very much influenced by processes of devised theatre where the performers are devising a piece by improvising and trying different paths until they find the one path. I worked as a dramaturg in such processes and when writing I have that in mind. The form is also conversing with a play which was a major influence on me in my years of living and working in Amsterdam, Attempts on Her Life by Martin Crimp where the character is being fragmented. I think that I related to that play so strongly when in Amsterdam because of my own process of redefining myself. I felt that I could be anything, I lost the thread of my own story for a while, and in the play I tried to collect the pieces of my own character’s identity and reach the end of her story, no matter what it is. In that sense it is „an answer“ sort to say to Attempts on her Life. In my new play BOMB which opens in February in Schauspiel Cologne I develop the form further, trying to add different focal perspectives and other narrative mechanisms. I guess I want to say that although I do think that theatre is an art of here and now but I am not letting go of stories that quickly.

Maya: Ich habe mehrmals versucht, die Geschichte auf eine andere Art zu erzählen, aber alle andere Formen erweckten irgendwie den Eindruck, ich wolle sagen: So ist es gewesen. Aber ich wollte die Geschichte einer Protagonistin erzählen, die nicht weiß, was da war und ob da überhaupt etwas war. Darüber hinaus ist die Figur als Migrantin in der Situation, dass ihre Identität von außen neu konstruiert wird, da die Blicke, die sie nun betrachten, andere sind als die Blicke in ihrem Herkunftsland. Sie ist auf einmal eine jüdische Frau, eine israelische Frau und nicht nur eine Frau, was oft ja schon problematisch genug sein kann. Und so sind es die Betrachter, die entscheiden, wer sie ist, was sie vermutlich macht, und nicht sie selbst. Sie kann nur darüber spekulieren, was die anderen möglicherweise in ihr sehen. Die Verhandlung dieser Positionen wird möglicherweise zur Geschichte ihrer Identität, wenn Du so willst.

Meine professionellere Entwicklung erfolgte in Amsterdam. Dort ist das Theater geprägt vom Regietheater mit einer starken Betonung des Hier und Jetzt, es ist kein Repräsentationstheater mit klassischen Figuren, deshalb ist es für mich nur natürlich, eine Geschichte auf der Bühne so zu erzählen.

Ich bin auch sehr beeinflusst vom Prozess des Entwickelns bei den Proben, in denen die Performer durch Improvisation und das Ausprobieren verschiedener Probenpfade ein Stück entwickeln, bis man den einen Pfad findet. Ich habe in solchen Prozessen als Dramaturgin gearbeitet, und wenn ich schreibe, habe ich ebenfalls diese Prozesse im Kopf. Die Form steht auch in Beziehung zu einem Stück, das in den Jahren, in denen ich in Amsterdam gelebt und gearbeitet habe, einen großen Einfluss auf mich hatte: ANGRIFF AUF ANNE von Martin Crimp, in dem die Hauptfigur fragmentiert ist. Ich glaube, dass ich mit dem Stück zu der Zeit sehr viel anfangen konnte, weil ich mich damals auch selbst neu definierte. Ich hatte das Gefühl, ich könnte alles sein. Ich verlor den Faden meiner eigenen Geschichte für eine Weile. Und in dem Stück habe ich versucht, die Fragmente und Einzelteile meiner Figur einzusammeln und zum Ende ihrer Geschichte zu kommen, egal was dies sein würde. In diesem Sinne ist es sozusagen eine Antwort auf ANGRIFF AUF ANNE. In meinen neuen Stück BOMB, das im Februar am Schauspiel Köln Premiere haben wird, entwickele ich diese Form weiter, versuche andere Fokussierungen und Perspektiven, andere Erzählmechanismen. Ich denke, ich will sagen: Auch wenn das Theater eine Kunst des Hier und Jetzt ist, lasse ich Geschichten nicht so schnell los.

Sandra: The play seems to be about contradictions as well– for example the city of Amsterdam with a coat of arms referring to a protest of non-Jews protesting the prosecution of the Jews through the Nazis and at the same time the city also wants the bill to get paid although it turns out to be a relic of the 40s and nobody knows who used the Gas – there are a lot more ambivalences, just as the “truth” about what really happened in that apartment then cannot be resolved completely. You lived in Amsterdam yourself for a while, was the play and its contradictions inspired by your experiences in Amsterdam? 

Sandra: Das Stück thematisiert auch Widersprüche. Zum Beispiel das Verhalten der Stadt Amsterdam. Einserseits hat sie ein Wappen, auf dem der Protest von Nichtjuden gegen die Verfolgung der Juden durch die Nazis dargestellt wird, andererseits will die Verwaltung der Stadt, dass die Rechnung bezahlt wird, obwohl sie ein aus den 40er Jahren stammt und unklar ist, wer diese Rechnung verursacht hat – es gibt sehr viele weitere Ambivalenzen und auch die Wahrheit, was tatsächlich in der Wohnung geschah, kann nicht abschließend geklärt werden. Sind das Stück und das Verhandeln dieser Widersprüche von Deinen eigenen Erfahrungen in Amsterdam inspiriert?

Maya: I never thought about it in the context of the play until this moment. But I think if I had to describe my relationship with Amsterdam or with Europe in general, but I would focus on Amsterdam because I actually lived there. This ambivalence was really a part of my daily life. I loved that city so much and I had such a good time, I felt that I am growing in a rapid pace, both as a human being and as a professional and at the same time I had a lot of issues with it. I think my experience there was very contradictory. It is important for me to say that I did not experience Antisemitism per se at any time. Not a single time. People could say something that sounded not totally kosher to me. It is hard to explain living in a city that is so cosmopolitan so liberal supposedly in times where foreigners are such a topic. You know it is a topic it is out there. It is on television, people talk about it all the time. And you are a foreigner and you are the topic. And even though I worked at the theatre and I spend my evenings in the theatre I was totally feeling like I am part of the vivid side of the city at the same time I could just as in the play lose my confidence when I am buying milk in the supermarket at the same time.

Maya: Ich habe darüber noch nie in Bezug zum Kontext des Stückes nachgedacht. Aber wenn ich meine Beziehung zu Amsterdam oder zu Europa beschreiben soll… ich  will das jetzt einmal auf Amsterdam beschränken, da ich dort tatsächlich gelebt habe. Ambivalenz habe ich tagtäglich erlebt. Ich liebte die Stadt und es ging mir so gut, ich hatte das Gefühl, so schnell zu wachsen, als Mensch und als Theaterschaffende, und gleichzeitig hatte ich viele Probleme mit der Stadt. Ich habe nie so etwas wie direkten Antisemitismus erlebt, es ist mir wichtig, dies zu betonen. Kein einziges Mal. Trotzdem waren meine Erfahrungen sehr widersprüchlich. Manchmal sagten die Leute etwas, was nicht so ganz koscher klang. Es ist nicht leicht, das Leben in einer Stadt zu beschreiben, die kosmopolitisch und angeblich so liberal ist, während gleichzeitig Ausländer Thema sind. Du weißt, dass es Thema ist, und es ist draußen allgegenwärtig. Im Fernsehen; die Leute reden die ganze Zeit darüber. Du bist Ausländer und du bist Thema. Ich war Teil von Arbeitsprozessen dort, verbrachte Zeit im Theater, in Produktionen, ich war Teil der Stadt und gleichzeitig konnte ich genau wie die Protagonistin des Stückes meine Zuversicht verlieren, wenn ich nur Milch im Supermarkt kaufen ging.

Sandra: One of the women in the play – maybe the central character – that we follow during the play – when she is in the supermarket she tries to explain her not being foreign by telling who she really is. Do you think, if you can describe to another person who you really are, this aspect of being foreign will disappear?

Sandra: Eine der Frauen des Stücks, vielleicht die Hauptfigur, die wir verfolgen, versucht im Supermarkt klar zu machen, dass sie keine Fremde ist, indem sie klarstellt, wer bzw. was sie tatsächlich ist. Glaubst Du, dass der Aspekt des Fremdseins verschwinden kann, wenn man jemand anderem erklärt, wer man wirklich ist?

Maya: I like being foreign but it is really about language and the terminology we use. A foreigner is just a stranger. We have Tourists / Immigrants / International Students – they are all foreign, but their status is a bit different and society is more forgiving towards certain types of foreigners than to others. 

At a certain point the society expects you to adapt more. You are not an international student anymore, now you are becoming an immigrant and that’s a lot of pressure and that’s an identity issue all of a sudden. The play is very much about how my identity is being constructed from the outside – it is not something given but it is reconstructed by the way I think that others see me. Speculations what people around you, all kinds of encounters which are a brick in your new constructed identity. It is a shift, because I already had an identity.

Maya: Ich bin gerne fremd. Aber es geht um die Sprache, die Begriffe, die wir verwenden. Fremd heißt erst einmal nur, dass jemand von woanders kommt. Es gibt Touristen / Migranten / Internationale Studenten – sie sind alle fremd, aber ihr Status ist unterschiedlich. Und die Gesellschaft verzeiht bestimmten Fremden eher als anderen.

Ab einem gewissen Punkt erwartet die Gesellschaft von Dir, dass Du Dich stärker anpasst. Du bist kein/e internationale/r Student*in mehr, jetzt wirst Du Migrant*in und das ist viel Druck und dann wird es plötzlich zur Identitätsfrage. Das Stück handelt stark davon, wie Identität von außen her konstruiert wird. Sie ist nicht etwas Gegebenes, sondern wird über die Art und Weise, wie die anderen mich sehen, konstruiert. Spekulationen, was andere in dir sehen, alle möglichen Begegnungen, die ein Baustein deiner konstruierten Identität werden. Das ist eine Verschiebung, denn ich hatte ja bereits eine Identität.

Sandra: The same thing happened to me in Austria – all of a sudden I was German for everyone and before that it never was an issue. I was so hit by this: you are German!

Sandra: Dasselbe ist mir in Österreich passiert –plötzlich war ich für alle deutsch, davor war das nie ein Thema für mich. Das hat mich anfangs immer wieder getroffen: Du bist deutsch!

Maya: I had this with being Jewish. I was never busy with being Jewish – religion was not an issue, I was just living my life and suddenly I had to face being Jewish. I was always confronted with it. But it was also a pity of not being aware – the Jewish part of me when I was living in Israel was kind of erased but in Amsterdam, I was happy also to discover that about myself. The Jewish quarter of Amsterdam was so fascinating to me. The Dutch Jews that I met – their experience of being Jewish was totally different. I had all kinds of levels of enjoying, struggling or conversing with it.

Maya: Ich hatte diese Erfahrung mit dem Jüdischsein. Es hat mich nie sonderlich beschäftigt – Religion war kein Thema. Ich lebte einfach mein Leben und auf einmal musste ich mich damit auseinandersetzen, dass ich Jüdin bin. Ich war ständig damit konfrontiert. Aber es war auch schade, dass mir das vorher nicht bewusst war – der jüdische Teil von mir war, als ich in Israel lebte, irgendwie wegradiert, aber in Amsterdam war ich glücklich, auch dies an mir zu entdecken. Das jüdische Viertel in Amsterdam hat mich fasziniert. Die niederländischen Juden, die ich kennen lernte – ihre Erfahrung des Jüdischseins war eine völlig andere. Ich erlebte alle möglichen Ebenen der Begegnung: es genießen, damit zu kämpfen oder dazu in Beziehung zu treten.

Sandra: How do you work with your translator Matthias Naumann – do you know each other? How is the process?

Sandra: Wie arbeitest Du mit Deinem Übersetzter Matthias Naumann zusammen? Kennt ihr euch? Wie ist der Arbeitsprozess?

Maya: It is funny that you ask. We just had a meeting about our processes – because the last time he had to translate drafts – for a work I did I Cologne, I was commissioned. And we talked about how to deal with this situation – translating drafts. But with AMSTERDAM he got the finished text. Then we usually work with two rounds of questions and answers. But sometimes we work a lot on one sentence for example one of my favourite sentences: Her noxious, Sachsenhausen, schlimazel, Yiddish schnorrerising shtetl face coming at him – we used a long time on that since it is musical, vocal, and grammatical.

Maya: Lustig, dass Du das fragst. Wir hatten gerade ein Treffen über unseren Arbeitsprozess – denn in letzter Zeit musste er Szenenentwürfe übersetzen – für eine Auftragsarbeit, die ich in Köln gemacht habe. Und wir sprachen darüber, wie wir mit dieser Situation umgehen sollten. Aber bei AMSTERDAM war der Text bereits fertig. Dann arbeiten wir normalerweise mit zwei Runden von Fragen und Antworten. Aber manchmal arbeiten wir sehr lange nur an einem Satz, zum Beispiel einem meiner Lieblingssätze: “Ihr giftiges, jiddisches Sachsenhausen-schlimazel-Schnorrer-shtetl-Gesicht, kam auf ihn zu” – dafür haben wir lange gebraucht, denn es muss musikalisch, klanglich und grammatikalisch funktionieren.

Sandra: Has the text been translated into Dutch already?

Sandra: Wurde der Text bereits ins Holländische übersetzt?

Maya: No, and I haven’t quite figured out why.

Maya: Nein, und ich habe noch nicht wirklich herausgefunden, warum.

AMSTERDAM will be shown in Austria for the first time in October 2020 at Theater Hamakom.

AMSTERDAM wird erstmals in Österreich im Wiener Theater Hamakom im Oktober 2020 zu sehen sein.

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Am 25.11.2019 wurde im Theater Drachengasse, Wien, die Auswahl 2019 des deutschsprachigen Komitees EURODRAM vorgestellt:

Marina Skalova, Der Sturz der Kometen und der Kosmonauten (in der Übersetzung aus dem Französischen von Marina Skalova und Frank Weigand)

Maya Arad Yasur, Amsterdam (in der Übersetzung aus dem Hebräischen von Matthias Naumann)

Frédéric Sonntag, B. Traven (in der Übersetzung aus dem Französischen von Yvonne Griesel)

Weiter wurde die durch ein Stipendium des Bundeskanzleramts Österreich geförderte Übersetzung des Stückes aus dem Polnischen ins Deutsche von Anna Szostak-Weingartner vorgestellt:

Malgorzata Sikorska-Miszcuk, Der Bürgermeister

Alle Autor*innen und Übersetzer*innen außer Malgorzata Sikorska-Miszuk und Frank Weigand waren anwesend.

Der Abend wurde eröffnet durch Katrin Schurich, der Leiterin des Theaters Drachengasse, die die Anwesenden begrüßte und den Sponsoren dankte.

Wolfgang Barth, Mitglied des Koordinator*innenteams des deutschsprachigen Komitees EURODRAM, stellte das europäische Netzwerk für Theater in Übersetzung vor.

Es folgten, moderiert von Henning Bochert und Christian Mayer, Mitgliedern des deutschsprachigen Komitees, die von Sandra Schüddekopf und Esther Muschol eingerichteten Lesungen von Auszügen aus den vier Stücken durch Roman Just, Reinhold G. Moritz, Julia Posch, Christina Scherrer und Johannes Schüchner.

Die Lesungen vermittelten einen unglaublich intensiven Eindruck der Stücke.

Die Schweizer Botschaft hatte für die Pause Schweizer Käse geliefert.

In der anschließenden Diskussion, moderiert von Henning Bochert und Christian Mayer und simultan und konsekutiv übersetzt von Wolfgang Barth (Französisch) und Matthias Naumann und Henning Bochert (Englisch), nahmen die Autor*innen und Übersetzer*innen zu Fragen der Moderatoren und des Publikums Stellung.

Thematisch zentral waren Fragen zur Vergangenheitsaufarbeitung in den Stücken, zu ihrer Vielschichtigkeit und Komplexität und den damit verbundenen Anforderungen an die Übersetzer*innen. Deutlich wurde insbesondere, dass sich alle Stücke entgegen des ersten Eindruckes auf die Zukunft richten.

Das deutschsprachige Komitee dankt den Vertreter*innen der Verlage Österreichischer Bühnenverlag Kaiser, Rowohlt Theaterverlag und Theaterverlag Schultz und Schirm für ihre Anwesenheit.

Unser ganz besonderer Dank gilt dem Theater Drachengasse und den Schauspieler*innen für diesen eindrucksvollen und bewegenden Abend.

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