Laur Kaunissaare Source: Kairit Leibold/ERR
Anlässlich der Premiere des Stückes GÖTTERSPIEL [Voskhod bogov / Восход богов / Rise of the Gods] am 30. Mai in der Regie von Elmo Nüganen in Tallin führte Laur Kaunissaare, Chefdramaturg des Russischen Theaters in Estland, ein Interview mit Wolfgang Barth (EURODRAM: Verein für Theater und Übersetzung e. V.) über eines der Auswahlstücke 2025 des deutschsprachigen Komitees:
Marius Ivaškevičius, Götterspiel – Theatrale Untersuchung eines Kriegsverbrechens [Voskhod bogov / Восход богов / Rise of the Gods], Vilnius 2022; Übersetzung aus dem Russischen von Ruth Altenhofer, Johanna Marx und Claudia Zecher, Wien 2024
Laur Kaunissaare: Wie und aus wie viel Stücken wurde „Götterspiel“ europaweit ausgewählt?
Wolfgang Barth: In diesem Jahr (Einreichung von übersetzten Theaterstücken in die Komitees der jeweiligen Zielsprachen des Gesamtnetzwerkes EURODRAM https://eurodram.org/ ) wurden 373 Texte in 16 Sprachenkomitees eingereicht. Die jeweils drei Auswahlstücke stammten aus insgesamt 21 Ursprungssprachen: https://eurodram.org/2025-selections/ .
Das von von Ruth Altenhofer, Johanna Marx und Claudia Zecher aus dem Russischen ins Deutsche übersetzte Stück von Marius Ivaškevičius, Götterspiel, wurde entsprechend ins Deutschsprachige Komitee EURODRAM eingereicht. Es wurde unter 30 eingesandten Stücken aus 14 Ursprungssprachen (Albanisch, Bulgarisch, Dänisch, Englisch, Flämisch, Französisch, Hebräisch, Italienisch, Kroatisch, Ladinisch, Russisch, Schweizerdeutsch [Bern], Tschechisch und Ukrainisch) in die AUSWAHL 2025 gewählt (https://eurodram.de/ ).
Von den derzeit 25 Mitgliedern des Komitees waren 17 aktiv an der Jury beteiligt und erstellten eine Shortlist. Dazu wird jedes Stück von mindestens drei Mitgliedern gelesen. Die Stücke der Shortlist müssen von allen an der Auswahlentscheidung beteiligten Mitgliedern gelesen werden. An dieser Entscheidung nach einem Punktesystem und nach eingehender Diskussion waren in diesem Jahr 14 Mitlieder beteiligt.
Die Stärke des Auswahlkomitees beruht auf der Vielzahl der Qualifikationen der in unterschiedlichen Theaterbereichen tätigen Mitglieder (https://eurodram.de/about/), die in der Auswahl zum Tragen kommen. Dabei bleibt jedes Mitglied unangefochten autonom. Die folgenden Antworten stellen also die persönliche Meinung des Interviewpartners dar, der das Auswahlverfahren koordiniert hat.
LK: Was zählt für Sie als eine besondere Qualität dieses Stückes?
WB: Bei der Bewertung hatte ich mir notiert: „Alleine schon wegen des dokumentarischen Wertes ein Muss. Überzeugend durch die Sprache und durch die von den Frauen verkörperte Thematik“ / „Der Dokumentar-Hauptteil in Mariupol ist eingebettet in eine fiktive Theaterinszenierung (Casting; Zuteilung der Rolle Annas zu mehreren Schauspielerinnen; Kommentare, Spannungsfeld „Stimme“ und Schauspielerinnen)“ / „Thematik: Rolle der Frau im Theater und in der Gesellschaft, besonders im Krieg: Ausbeutung, Vergewaltigung, Abhängigkeit“ / „Die Mariupol- [und Flucht-]szenen sind in ihrem Grad der Realitätswiedergabe sehr bewegend, grausam und kaum auszuhalten.“
Die besondere Qualität des Stückes geht aber darüber hinaus: Es bringt die Szenenbereiche Theater und Krieg bezüglich der Gewalts- und Missbrauchsverhältnisse auf einen gemeinsamen Nenner. Theater: „Das ist Macht! Perfide Macht.“, S.6. Krieg: „Ich kenne nur einen, wenn er denn existiert, der so agiert – der mit der einen Hand tötet, mit der anderen Leben schenkt. Aber hier geht es um Macht. Grenzenlose Macht.“, S. 81. Die Rollenverteilung ist klar und zeigt sich auf der Opferseite im grausamen Schicksal Mantas, im Alptraum Annas aus ihrer Kindheit, der dann in Mariupol Wirklichkeit wird, oder im „Penissee-Traum“ der Schauspielerin Sa oder im „Putin-Traum“ der Schauspielerin Na einerseits, andererseits auf der Täterseite z. B. im perfiden Lügenspiel des Kommandanten mit Anna auf einem „höheren“ Level als dem des physischen Missbrauchs: „[…] du [hast] zwei Personen … Eine versteckst du im Keller, die andere rennt im Kugelhagel hin und her und sucht sie.“ Die Opfer sind in der Regel weiblich: „Diese ganze Gewalt … die Gewalt gegenüber Frauen im Krieg. Und nicht nur im Krieg – im Krieg nimmt sie nur ganz andere Dimensionen an.“, S. 83.
Eine weitere Qualität liegt im Aufbau und der Grundidee der Strukturierung: Es ist nicht mehr zu unterscheiden, ob wir uns bei der Theaterprobe oder im Kriegsbericht befinden, und so stellt sich automatisch die Frage nach der Rolle und den Wirkungsmöglichkeiten des Theaters angesichts der Gewalt: „Wenn einer in der Hölle beschließt, Theater zu spielen, warum kann das Theater ihn dann nicht entlarven?“, S. 79.
LK: Das Stück erzählt über den Krieg in der Ukraine, über die Möglichkeit zur Liebe in Zeiten des Krieges. Wie leben in einer sehr audiovisual geprägten Zeit. Gibt es besondere Herausforderungen oder Nuancen beim dramaturgischen Darstellen von Gewalt und Krieg im Theater?
WB: Die besonderen Herausforderungen werden im Stück z. B. von der „Stimme“ direkt benannt: „Eine Nacherzählung […] funktioniert in diesem Krieg nicht. Die Leute machen Selfies und sterben im Livestream. Das ist ein Krieg, in dem die Flugbahn jeder einzelnen Kugel von allen Seiten gefilmt wird.“, S. 16. Das daraus folgende Postulat an das Theater: „[Du bist] mittendrin und spürst diesen Horror am eigenen Arsch … und zwar so, dass wir deine Pisse riechen. Und den nassen Fleck auf deinem friedlichen Hintern sehen.“
Wie weit soll dieses Postulat gehen? Obwohl ich keine Vorliebe für das „In-Yer-Face Theatre“ habe, muss ich zugeben: Nichts ist mir so sehr im Gedächtnis geblieben wie die fürchterlichen Szenen in Natalka Vorozhbyts ukrainischem Film Bad Road oder die drastische Beschreibung des Ertrinkens im Stück L’Homme qui flotte dans ma tête der französischen Autorin Veronika Boutinova oder die schonungslos realistische Beschreibung der Misshandlungen und Verletzungen der Opfer sexueller Gewalt im Stück „J’avais un vagin en forme de cœur“ derselben Autorin.
Ich mache mir ihren Satz zu eigen: „Wenn man davon nicht spricht, wenn man nicht hinsieht, werden die Opfer noch einsamer und noch mehr sich selbst überlassen sein.“
Nuancen und Haltung sind aber notwendig. Hannah Ahrendt sagt: „Ich bin in der Tat heute der Meinung, dass das Böse immer nur extrem ist, aber niemals radikal, es hat keine Tiefe, auch keine Dämonie. Es kann die ganze Welt verwüsten, gerade weil es wie ein Pilz an der Oberfläche weiterwuchert. Tief aber, und radikal ist immer nur das Gute.“ Es ist eine besondere Qualität des Stückes, im „Putin-Traum“ ebenso von diesem „Pilz“ zu sprechen, dann aber, als der Diktator sich plötzlich zum betroffenen Kind verwandelt, zu resümieren: „Ich glaube, wenn wir alle unsere Menschlichkeit verlieren, dann … Dann wird das Böse siegen. Und auch wenn ich weiß, dass die Ungerechtigkeit und Brutalität momentan einfach astronomische Ausmaße annehmen, kann ich mir das nicht erlauben.“, S. 91. Marius Ivaškevičius trifft sich hier mit Maya Arad Yasur, deren Stück „Wie man nach einem Massaker humanistisch bleibt in 17 Schritten“ (Leseliste für die Auswahl 2025) diesen Aspekt nicht außer Acht lässt.
LK: Elon Musk sagte neulich, Empathie sei überbewertet. Wahrscheinlich gibt es viele Menschen, die Erschöpftheit, Müdigkeit empfinden vom Mitgefühl, auch Kriegsmüdigkeit. Was kann Theater in diesem Zusammenhang, was andere Kunstarten nicht können?
WB: Der Aussage Elon Musks steht ein Satz Hannah Ahrendts gegenüber: „Der Tod der menschlichen Empathie ist eines der frühesten und deutlichsten Zeichen dafür, dass eine Kultur gerade in Barbarei verfällt.“ In dieser Auseinandersetzung haben Theater und audiovisuelle Medien, wenn sie gut sind, die besondere Fähigkeit, im unmittelbaren Erleben eine Nähe zum Gezeigten herzustellen, die Voraussetzung für das Verstehen und Empathie sind. Es werden über die künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten bedeutungsvolle Aussagezusammenhänge unmittelbar erschlossen, die wirkungsvoller als abstrakte Erläuterungen sind und Lügen als solche direkt erkennbar machen. Wenn Musks gefährliches Handeln internationale Ausmaße annimmt, muss das Theater in gleicher Weise dagegen wirken: Die Übersetzerinnen Ruth Altenhofer, Johanna Marx und Claudia Zecher haben dazu durch ihre Übersetzung von „Götterspiel“ ins Deutsche einen wesentlichen Beitrag geleistet.
Laur Kaunissaare, Tallin
Wolfgang Barth, Bremen
01.04.2025
