Kategorie: Allgemein

Die Stücke der Auswahl 2020 des deutschsprachigen Komitees wurden übersetzt oder werden noch übersetzt. Im Folgenden finden Sie einen Überblick und weitere Informationen. Bei Interesse stellen wir gerne den Kontakt zu den Übersetzer*innen her.

Christina Kettering, SCHWARZE SCHWÄNE

Galina Franzen (EURODRAM, deutschsprachiges Komitee) – Russisch; Förderung durch das Goethe-Institut Moskau

Elise Wilk (Autorin; Auswahlstück 2020 des rumänischsprachigen Komitees) – Rumänisch; Förderung durch das Goethe-Institut Bukarest

Charlotte Bomy (EURODRAM, deutschsprachiges Komitee)  – Französisch

Blazena Radas (EURODRAM, deutschsprachiges Komitee; Mitglied im Koordinator*innenteam) – Kroatisch

Pauline Wick (EURODRAM, deutschsprachiges Komitee) – Englisch; Förderung durch Translator Mentorship Program  

Sean Keller, UND

Nicole Desjardins (EURODRAM, deutschsprachiges Komitee) – Französisch

Gabriele Kögl, HÖLLENKINDER Heinz Schwarzinger (EURODRAM, deutschsprachiges Komitee) – Französisch

Insgesamt 7 Übersetzungen in 5 Sprachen (Englisch, Französisch, Kroatisch, Rumänisch, Russisch; davon 3 Mal Französisch) durch 7 Übersetzer*innen.

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Ruth Altenhofer hat das Stück Witenka und die anderen von Jurij Wladowski aus dem Russischen ins Deutsche übersetzt. Autor und Übersetzerin haben ihr Einverständnis erteilt, dass das deutschsprachige Komitee für interessierte Verlage oder Theater den Kontakt herstellt. Nachfolgend können Sie über den Button „Herunterladen“ einige Informationen zu Autor und Stück lesen. Danach folgt ein Text von Ruth Altenhofer zum Stück und dann ein kurzer Auszug aus Witenka.

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Text von Ruth Altenhofer über Witenka und die anderen. Fantastische Komödie in zwei Akten und neunzehn Gesprächen von Juri Wladowski

In einem entlegenen russischen Dorf lebt Witenka mit seinem trinkenden Vater, der seltsame Figuren schnitzt, und seiner gehörlosen Mutter. Einen Tag, bevor er in die Stadt gehen will, um sich zum Piloten ausbilden zu lassen, ringt sich sein Vater endlich dazu durch, ihm zu eröffnen, dass er und Witenkas Mutter Außerirdische sind. Am selben Tag kommt ein Reisender namens Lipkin ins Dorf, der Witenkas Eltern zur Rede stellt: Wie konnten sie diese Tatsache nur so lange vor ihrem Sohn verbergen?

Mühsam kämpft sich Witenka auf der Suche nach der Wahrheit durch die chaotischen Gespräche, die auf diese Offenbarung folgen. Sein Vater und Lipkin geraten ständig in Streit: Während Lipkin das galaktische Imperium, dem sie entstammen, und ihre Mission auf der Milchstraße glorifiziert, sieht Witenkas Vater wenig Heldenhaftes darin, dass sie angesichts der Krise auf ihrem Heimatplaneten auf der Suche nach neuen Ressourcen Schiffbruch auf der Erde erlitten haben. Witenkas Mutter kommentiert wenig, sie ist, indem sie keine irdische Sprache beherrscht, fremd geblieben, und Witenkas Freundin Ljussja, die allein schon von Witenkas Plan, in die Stadt zu gehen, überfordert war, reagiert am misstrauischsten und wütendsten von allen und beschuldigt Lipkin der Scharlatanerie.

Die Szenen im Dorf wechseln sich ab mit Szenen auf fernen Planeten, wo die Beziehungen und Interaktionen auf der Erde in abstrakter Form von Aliens reinszeniert werden.

Witenka und die anderen lässt verschiedene Lesarten zu.

Der Text fügt sich wunderbar in den russischen Kosmismus des späten 19./frühen 20. Jh., eine religiös-philosophische Denkrichtung, die auf einem holistischen Weltbild basierte und die gegenseitigen Bedingtheiten, die Einheit des Alls, den Zusammenhang zwischen kosmischen und irdischen Prozessen bewusst machte und versuchte, den Platz des Menschen im Kosmos ausfindig zu machen.

Die Szenen lassen sich aber auch als metaphorische Variationen über Fremdheit und Entfremdung, über den Zusammenbruch von Weltbildern und das krampfhafte Festhalten an ebendiesen, über die Suche nach Erklärungen und Antworten und über Offenheit und Neubeginn verstehen.

Oder man versteht Witenkas Geschichte ganz banal: In der russischen Provinz wird einfach zu viel getrunken, und das Publikum darf sich (ganz ohne philosophischen Überbau) über den Säuferwahn der Landbevölkerung und ihre tölpelhaften Dialoge amüsieren.

 

Juri Wladowski: Witenka und die anderen

Fantastische Komödie in zwei Akten und neunzehn Gesprächen

                                          Für Polenka.

Erster Akt.

1. Gespräch auf einem fernen Planeten.

Uferlose, steinige Landschaft. Ein Himmel voller Monde und Galaxien. Die Schwerkraft gering. Starke Strahlung. Bei einem kleinen Felsblock steht Falke. Er trägt einen schweren Raumanzug und in der Hand ein glänzendes metallenes Köfferchen.

FALKE. Der Mensch ist ein geselliges Wesen, vernunftbegabt und mit Bewusstsein ausgestattet, zudem Subjekt gesellschaftlich-historischer Aktivität und Kultur. Seine Existenz auf der Erde ist das Resultat eines Evolutionsprozesses – der Anthropogenese, die noch nicht in allen Einzelheiten erforscht ist. Zu den spezifischen Eigenschaften, die den Menschen von anderen Tieren unterscheiden, gehören der aufrechte Gang, das hochentwickelte Gehirn, das Denken und die artikulierte Rede.  

Der Mensch erforscht und verändert sich selbst und seine Umgebung, gestaltet seine Kultur und seine Geschichte. Die Essenz des Menschen, sein Ursprung und seine Bestimmung, der Platz, den er in der Welt einnimmt, waren und sind Grundprobleme von Philosophie, Religion, Wissenschaft und Kunst …

STIMME (gleichgültig). Hm. Interessant.

FALKE. Hier in diesem Handkoffer sind Festplatten mit allen Informationen zu unserem Planeten und seiner Zivilisation.

STIMME. Mhm. Lass mal hier.

Falke stellt das Köfferchen neben den Felsblock. Wartet. Eine Pause entsteht.

FALKE. Das Ziel meiner Mission …

STIMME. Moment …

Falke verstummt. Wartet. Die Pause wird unangenehm.

STIMME. Na?

FALKE. Das Ziel meiner Mission ist es, den Kontakt zu eurer Zivilisation auszubauen! Ihre Genese zu erforschen, ihre Kultur, ihre wissenschaftlichen Errungenschaften …

STIMME. War‘s das?

FALKE. Wie bitte?

STIMME. Mission erfüllt?

FALKE. Soll heißen?

STIMME. Das Gespräch ist beendet. Die Aufgabe erfüllt. Du kannst gehen.

FALKE. Nein, nein, nein! Moment! Wir haben den Kontakt erst hergestellt! Wir müssen …

STIMME. Gar nichts müssen wir.

FALKE. Aber was ist passiert? Habe ich Sie irgendwie verärgert? Wenn ja, dann entschuldigen Sie bitte! Vielleicht ist es ein Konflikt lexikalischer Begriffe … Ich werde versuchen …

STIMME. Hör mal, du bist mir unsympathisch, verstehst du? Mir ist dein blödes Getue zuwider und deine Überheblichkeit, dein unsinniger Pathos und deine kindische Begeisterung! Verzieh dich!

FALKE. Oh! Von wegen! Sie irren sich! Ich verehre Sie, Ihre Errungenschaften, Ihre Kultur unendlich …

STIMME. Davon rede ich ja. Was für eine Kultur, was für beschissene Errungenschaften? Wo siehst du Zivilisation? Ich bin nur ein Klumpen Schleim auf einem leblosen Stein hundert Lichtjahre vom nächsten erfundenen Rad entfernt! Und du bist ein Trottel und ein Nichts mit Minderwertigkeitskomplex und Größenwahn. Wo ist dein beschissenes Raumschiff?

FALKE. Da drüben.

STIMME. Dann verpiss dich von hier!  

2. Gespräch im Haus.

Stube eines Bauernhauses. Die übliche ländliche Einrichtung, ein gemauerter Ofen, einfache Holzbänke und dergleichen. Vor den Fenstern Abend, Zikaden, Hähne. Witenka, ein achtzehnjähriger Bursche, sitzt am Tisch, liest und exzerpiert ein dickes Buch. Ihm gegenüber sitzt am anderen Tischende der Vater, ein magerer, sehniger Mann um die sechzig, und schnitzt mit einem Messer aus einem Holzstück eine bizarre Figur. Das Messer rutscht ab und schneidet den Vater in die Handfläche.

VATER. Sapperlot! 

WITENKA (ohne aufzusehen). Papa, man werkt halt im Suff nicht mit dem Messer herum! Immer dasselbe.

VATER. Schweinehund!

WITENKA (schreit). Mama! Papa hat sich schon wieder geschnitten!

VATER. Muss das sein!

Die Mutter kommt herein, eine Frau um die fünfzig, mit leidend-gleichgültiger Miene. Schweigend geht sie auf den Vater zu. Der streckt ihr die blutige Hand entgegen. Die Mutter wirft ihm ein Geschirrtuch hin, nimmt das Messer an sich, schnappt die seltsame Figur, die er geschnitzt hat, und wirft sie in die Ecke, wo schon ein Berg ähnlicher Basteleien liegt. Schon am Weggehen, kehrt sie noch mal zum Tisch zurück, holt eine Flasche unter dem Stuhl hervor, seufzt bitter und geht weg. Ächzend umwickelt der Vater seine Hand mit dem Tuch, sitzt eine Weile wankend da und hält seine verletzte Hand fest. Dann fällt seine Aufmerksamkeit auf Witenka.

VATER. Du bist schon richtig erwachsen!

WITENKA. Und wieso wundert dich das?

VATER. Schon komisch. Da war mal so ein Stöpsel, eine Laus, eine Made … Und auf einmal sitzt du da und stellst Ansprüche.

WITENKA. Was für Ansprüche denn? Wovon redest du?

VATER. Nur so. Das sagt man halt so.

WITENKA. Ach so.

Pause.

WITENKA. Pap. Was guckst du so?

VATER. Wie denn?

WITENKA. Komisch.

VATER. Nur so, ich schaue. Ich will sehen, was in dir drin ist.

WITENKA. Wie meinst du das?

VATER. So, wie ich es sage.

Pause.

VATER. Ich will schon lange mal mit dir reden.

WITENKA (reißt sich vom Buch los). Bitte.

VATER. Unterbrich mich nicht! Glaubst du, nur weil du erwachsen bist, kannst du deinen Vater einfach so mittendrin unterbrechen und ihn nicht ausreden …

WITENKA. Wer unterbricht dich denn?

VATER. Schon wieder.

Witenka liest weiter. Der Vater steht auf, geht im Zimmer umher. Bleibt bei dem Haufen Holzfiguren stehen, sieht ihn traurig an. Seufzt. Setzt sich wieder. Sieht seinen Sohn an.

VATER. Bestimmt ein interessantes Buch.

WITENKA. Ja.

VATER. Na, freilich. Ein Buch ist interessanter als mit dem Vater zu reden. Lies nur, mein Sohn, dass du gescheit und verständig wirst.

WITENKA (sieht seinen Vater aufmerksam an, legt das Buch weg). Weißt du, Pap, seit ich denken kann, willst du immer mit mir über etwas reden.

VATER. Und, was ist falsch daran, wenn der Vater mit seinem Sohn reden will?

WITENKA. Nichts. Aber du redest nie.

VATER. Wie denn das?

WITENKA. Ja. Du beginnst ein Gespräch, und dann brichst du es mit irgendeinem Vorwand ab, so geht das schon mein Leben lang …

VATER. Stimmt doch gar nicht.

WITENKA. Doch, das stimmt. Jedes Mal dasselbe. Also, reden wir. Komm, ich höre.

VATER. Aber was regst du dich so auf?

WITENKA. Ich reg mich nicht auf.

VATER. Doch, tust du! Ganz rot bist du geworden! Sprühst Funken aus den Ohren! Wie soll ich da gemütlich mit dir reden?

WITENKA. Alles klar.

VATER. Was ist dir klar?

WITENKA. Willst du reden? Du hast jetzt die beste Gelegenheit. Los, komm! Was willst du mir sagen? Wovon willst du erzählen, was soll ich wissen? Los, Papa! Ich warte schon mein Leben lang!

VATER. Ich will dir eine Sache erklären, aber du wirst es nicht verstehen …

WITENKA. Warum nicht?

VATER. Weil ich nicht weiß, wie ich dir das so erklären soll, dass du es verstehst.

WITENKA (böse). Versuch es doch! Streng dich an!

VATER. Mach ich nicht! Wie soll ich mit jemandem reden, der so drauf ist? Schau, dass du dich bis morgen beruhigst, dann nimmst du dich zusammen und dann reden wir.

WITENKA. Also morgen?

VATER. Wahrscheinlich. Morgen regst du dich ab und wir reden.

WITENKA. Aber wann morgen, Pap? In der Früh, am Abend?

VATER. Egal, wie du willst. Von mir aus in der Früh, von mir aus am Abend …

WITENKA. Alles klar.

VATER. Was ist dir klar?

WITENKA. Ich fahre morgen fort, Pap!

VATER. Wohin denn?

WITENKA. Was heißt, wohin? In die Lehranstalt.

VATER. Jetzt aber! Seit wann denn das?

WITENKA. Papa, du bist betrunken.

VATER. Wie sprichst du mit deinem Vater?

WITENKA. Papa! Hallo! Erde an Papa! Ich hab die Prüfung geschafft, die haben mich genommen … Was soll denn das Theater?

Pause.

VATER. Soso! Lehranstalt. Wie das schon klingt … Wie Lämmerstall.

WITENKA. Als ob du das zum ersten Mal hören würdest. Wir reden seit einem Jahr davon.

VATER. Was ist schon ein Jahr. Nichts. Husch – und weg ist es.

WITENKA. Ich gehe packen …

VATER. Bleib sitzen! Das wird jetzt durchgezogen. Ich erzähl dir gleich alles.

WITENKA. Und was erzählst du mir?

VATER. Das Geheimnis.

WITENKA. Was für ein Geheimnis?

VATER. Ein fürchterliches. Beinah ein Militärgeheimnis.

WITENKA. O Gott!

VATER. Siehst du, ich hab noch kein Wort gesagt, und du gehst schon in Opposition! Fährst die Krallen aus!

WITENKA. Ich höre konzentriert zu.

VATER. Konzentriert, sagst du? Ich werde dir gleich was erzählen, dass du mit den Ohren schlackerst! Hast du die Ohren gewaschen?

WITENKA. Papa!

VATER. Bereit?

WITENKA. Ja!

VATER. Also, hör zu. Weißt du noch, als Kind, wie du klein warst …

 

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10. August 2020

Wie sind Sie zum Schreiben gekommen? Was reizt Sie besonders am Schreiben?

In meinem Elternhaus gab es keine Bücher. Nur das Jagdlexikon meines Vaters und die Bibel. Daran musste ich mich bedienen, wenn ich lesen wollte. Später wünschte ich mir zu Weihnachten und zum Geburtstag ein Buch. Die waren aber schnell ausgelesen, deshalb musste ich selber Geschichten schreiben, damit ich etwas zu lesen hatte.
Mich fasziniert, dass ich im Tun des Schreibens auf Ideen komme, die ich mir vorher nicht hätte ausdenken können. Als würden die Bewegungen der Finger das Gehirn antreiben, damit es zu produzieren anfängt. Am schönsten ist ein Tag, wenn ich nach getaner Schreibtat sagen kann: Ich hätte mir nicht gedacht, dass ich so etwas schreiben würde. Diese Selbstüberraschung gelingt mir leider nicht jeden Tag, aber wenn sie da ist, macht sie mich sehr glücklich.

Neben Ihrem Studium an der Filmakademie Wien haben Sie ein Lehramtsstudium an der Religionspädagogischen Akademie in Graz absolviert. Findet sich dieses Studium auch in Ihren Stücken bzw. Werken wieder?

Als Kind las ich die Bibeltexte wie Märchen. Durch das Studium kam die Exegese dazu. Ich habe gelernt, wie genau man auf einen Text schauen und wie viel man aus einem Text herauslesen kann, wenn man sich intensiv mit ihm beschäftigt. Und es hat mich beeindruckt, wie einfach archaische Geschichten erzählt werden, die eine allgemeine, Jahrtausend alte Gültigkeit haben. Aber die Exegese hat mir auch viel über das Wesen von Klerikern erzählt, die sehr gut darin ausgebildet werden, zu interpretieren und sich Bibelstellen so zurechtzulesen, wie es ihrem Charakter und ihren Wünschen entspricht. Und im Endeffekt werden sie in ihrer Selbstwahrnehmung von Gott gelenkt, weil sie doch nur tun, wofür sie sich in diversen Bibelstellen die Berechtigung holen. Im Guten wie im Schlechten. Das ist bestimmt auch in mein Höllenkinder-Stück eingeflossen.

Wenn Sie ein Stück schreiben, wie nähern Sie sich einem Thema, einer Geschichte? Gibt es so etwas wie Vorbereitungs-/Kreativrituale?

Ja, täglich, Tee kochen, Laptop öffnen, Tee trinken, und weitermachen. Und löschen, wenn es mich nicht überzeugt, was ich am Vortag geschrieben habe, oder korrigieren oder mich freuen, wenn es mir auch am nächsten Tag noch als gelungen erscheint.

Wie kamen Sie auf die Idee zu HÖLLENKINDER?

Ich hatte eine Großtante, die als Frau vom Land in ihrer einfachen Sprache seltsame Dinge erzählte, die mich beschäftigten und auf die ich mir einen Reim zu machen versuchte. Meinen Reim dieser seltsamen Geschichten habe ich in den Höllenkindern niedergeschrieben. Dabei ging es mir auch sehr darum, mit der reduzierten Sprache der alten Frau zu arbeiten und die Gedanken aus ihrer Erlebniswelt zu verwenden. Erstaunlich finde ich auch das Feedback, das ich immer wieder zu jenem Teil der Geschichte bekomme, wie Eltern und Großeltern sich weigern, ihre Geburtstage zu feiern und von Kindern und Enkelkindern genötigt werden, es zu tun. Dies dürfte ein häufiger auftretendes Phänomen sein, als ich vor der Geschichte vermutet hatte.

Sie schreiben Romane, Erzählungen, Theaterstücke und Hörspiele? Für welches Genre schreiben Sie am liebsten?

Immer für das, an dem ich gerade arbeite. Ich habe nie Auftragsarbeiten geschrieben. Somit suche ich mir für die jeweilige Geschichte jene Form aus, die mir dafür am passendsten erscheint.

Wie sieht Ihr Tages- oder Wochenprogramm als Autorin aus?

An fünf Tagen in der Woche schreibe ich täglich, an den Wochenenden versuche ich viel zu lesen und zu schauen, was die anderen so machen.

Die Frage, die SchauspielerInnen – zumindest in Deutschland – oft gestellt wird, ist folgende: „Und was machen Sie hauptberuflich?“ Diese Frage möchte ich Ihnen nicht stellen, aber: Können Sie allein vom Schreiben leben? 

Ich lebe von meiner Autorinnentätigkeit. Manchmal recht, manchmal schlecht. Aber bis jetzt konnte ich mich mit Preisen, Stipendien, Lesungen und Honoraren durchschlagen. Mal sehen, wie das in Corona-Zeiten weitergeht.

Was machen Sie, wenn Sie nicht gerade schreiben?

Ins Theater, ins Kino und zu Lesungen gehen. Ich interessiere mich sehr für das, was meine Kollegenschaft macht, und schätze auch den Gedankenaustausch. Und leide momentan sehr unter den Einschränkungen. Ein Theaterstück gehört auf der Bühne gesehen und ein Film im Kino. Alles andere ist ein Surrogat.

Liebe Frau Kögl, vielen Dank für Ihre Zeit und die Einblicke, die Sie in Ihr Leben und Ihre Arbeit gewährt haben.


(Das Interview führte Fabian Joel Walter.)

Zur Übersicht über die Porträts    Kurztext Gabriele Kögl

Ein Gespräch mit Sean Keller über Blut und Nebel und Feierabend und über all das, was sonst noch alles fehlt – eben über „Und“

von Carsten Brandau

Ich kenne Sean. Ich kenne auch seinen Text „Und“ schon seit einiger Zeit. Hätte ich in diesem Jahr in der Jury von EURODRAM gesessen, hätte ich mich bestimmt für „Und“ stark gemacht. Aber ich saß nicht in der Jury. Stattdessen versuche ich, heute in die Rolle eines Interviewers zu schlüpfen, und treffe Sean zu einem Gespräch. Es ist ein sonnig warmer Sommerabend in Hamburg. Wir sind in einer Kneipe verabredet, die einen ruhigen Hinterhof hat. Aber die Kneipe hat geschlossen. Corona hat ihr ein Bein gestellt. An der Tür hängt ein Zettel: „Erst mal amtlich geschlossen.“ Wir müssen uns also ein anderes Plätzchen suchen und landen in einem kleinen (und deshalb vollen) Biergarten auf einer Verkehrsinsel. Rechts und links rasen lärmend Autos durchs enge Ottensen. Wummernde Bässe aus offenen Fenstern, Auspuff-Lärm auf Knopfdruck. Ich hoffe, dass ich am Ende nicht nur Motorengeräusche auf meinem Aufnahmegerät habe. Wir bestellen Bier, und ich lege mit der Mutter aller Fragen los.

Carsten:

Wie gehts dir, Sean?

Sean:

Heuschnupfen. Ist nicht Corona.

Carsten:

Apropos Corona. Wie bist du über den Shutdown gekommen?

Sean:

Gut. Überraschenderweise. Ich war zumindest beschäftigt. Alles Negative kommt erst jetzt.

Carsten:

Wie meinst du das?

Sean:

Dieses ganze Abstandsding. Medizinisch voll nachvollziehbar. Irgendwie pleast es mich auch. Weil ich sowieso nicht so unbedingt auf Menschen und Nähe stehe. Und weil ich es deshalb auf perverse Weise auch irgendwie geil finde, dass man jetzt mit so einem dezenten Blick alle darauf hinweisen kann, die eigene Individualdistanz zu achten. Und gleichzeitig macht es mir aber auch mega Angst. Weil meine soziophobe Art nicht gerade noch bestärkt werden sollte. Wird sie aber gerade permanent. Aber verglichen mit den Problemen, die andere Menschen während des Shutdowns hatten, kann ich mich nicht beschweren. Also von wegen Existenzängste, Jobverlust, Firmenaufgabe und so. Da kann ich mich wirklich gar nicht beschweren.

Carsten:

Von wegen Jobverlust. Sag mal, Sean, was bist du eigentlich von Beruf?

Sean:

Sag du es mir!

Carsten:

Na ja, ich kenne dich als Autor. Aber du machst ja auch ganz viele andere Dinge. Wo würdest du dich beruflich denn zumindest verorten? Am Theater?

Sean:

Ja, auch.

Carsten:

Und welche Berufsbezeichnung würde dir am meisten entsprechen?

Sean:

Also, das Finanzamt führt mich als Bildenden Künstler. In meiner E-Mail-Signatur steht Bühne, Video, Text.

Sean erzählt, dass er ursprünglich mal angefangen hat, Malerei in Nürnberg zu studieren. Er erzählt von seinem ersten Dramaturgie-Praktikum an einer kleinen Landesbühne bei ihm ums Eck, an der Landesbühne Maßbach. Er erzählt von diversen Regie- und Bühnenbild-Assistenzen, die darauf folgten, und davon, dass er dann das Malerei-Studium geschmissen hat. Dann der Umzug nach Hamburg, Aufnahme eines Bühnenbild-Studiums, Video-Schnitt, eigene Bühnenbilder, Fernsehen, Stückentwicklungen, Online-Theater und so weiter.

Carsten:

Und wann kam das Schreiben dazu? Der Text?

Sean:

Der Text war eigentlich schon vorher da. Auf verschiedenste Art und Weise natürlich.

Verliebte Pennäler-Prosa. Noch schlimmer die Gedichte. Aber eben immer Text, sagt Sean. Wie zum Beispiel auch bei der Aufnahmeprüfung für das Malerei-Studium. Okay, ich verstehe. Ich muss konkreter fragen.

Carsten:

Und „Und“ war dann dein erster Theatertext?

Sean:

Ja. Das war der erste Theatertext, den ich angefangen habe. Aber es war nicht der erste, der fertig war.

Carsten:

An „Und“ hast du also länger geschrieben. Und wie kann man sich diesen Schreibprozess vorstellen?

Sean:

Na ja, ich hab ganz viele Notizbücher. Und in die kritzel ich alle meine Gedanken rein. Da sammelt sich dann ganz viel zusammen. Und irgendwann mache ich dann auf dem Rechner einen Ordner für das Projekt auf, an dem ich gerade arbeite. Und dann irgendwann gebe ich dem Ganzen eine Form. Irgendwann gibt es dann den einen zündenden Gedanken, der all die Dokumente zu einem Text formt.

Carsten:

Wenn man „Und“ liest, hat man aber ja den Eindruck, dass der Text wie in einem Rausch runtergeschrieben ist. Dass das Ganze ein einziger Textfluss ist. Weil es eben so extrem homogen und treibend wirkt. Es wirkt so, als hättest du geschrieben, ohne abzusetzen.

Sean:

Nein, gar nicht.

Carsten:

Zu welchem Zeitpunkt hast du denn eine Vorstellung davon, wo so ein Text hingehen soll?

Sean:

Die habe ich tatsächlich mehrmals. So eine Vorstellung. Aber meistens stimmt sie nicht. Es sind halt einfach extrem viele Notizen, die zusammenkommen. Und dann kommt irgendwann der Überarbeitungsprozess. Und umso mehr ich verwerfe, desto mehr bekomme ich eine Vorstellung von dem Text. Also, ich schreibe nicht an einem Stück. Ich sammel über Wochen und Monate. Aber den finalen Text, den schreibe ich dann tatsächlich in einem runter. So in zwei, drei Tagen. Dann höre ich dazu einen Soundtrack, der in Endlosschleife läuft. Was das bei „Und“ war, weiß ich gar nicht mehr. Aber ich brauche zum Schreiben so einen bestimmten Rhythmus, so einen bestimmten Beat. Stundenlang das Gleiche.

Carsten:

Spielen Themen denn für dich beim Schreiben eine Rolle? Ich meine, bei „Und“ geht es ja zum Beispiel um das Thema Lebenslauf. Im weitesten Sinne, meine ich.

Sean:

Ja. Beziehungsweise nein. Also, wie soll ich das sagen. Das, was den Text am Ende zusammenhält, ist was anderes als das, womit ich anfange zu schreiben. „Und“ hat zum Beispiel mit drei oder vier Sätzen angefangen, die jetzt im zweiten Drittel stehen. Und in diesen Sätzen geht es um Depression. Die hatten aber auch kein „Und“ am Anfang. Es gibt so Topoi, die mich dauerinteressieren.  Eins ist zum Beispiel, dass ich morgens um vier unter der Sternbrücke nach Hause laufe, und über mir fährt ein ICE lang. Und ich sehe die ganzen Gesichter und ich denk mir so, da fahren gerade einfach geballt zweihundert Biografien über mich rüber. Das ist dann so ein Rauschen.

Carsten:

Würdest du sagen, dass die Musik bei deinem Schreiben eine wesentliche Rolle spielt?

Sean:

Ich hab zwar acht Jahre lang Klavier gespielt, aber ich habe von Musik eigentlich gar keine Ahnung. Musikalität und Rhythmus spielen bei mir bestimmt eine Rolle, ja. Musiktheorie aber in keinster Weise. Das ist vielmehr ein sehr subjektiv empfundener Satz- oder Sprachrhythmus.

Carsten:

Und welche Rolle spielt die Sprache in deinen Texten? Bei „Und“ fällt mir zum Beispiel auf, dass deine Sprache auf eine abstrakte Künstlichkeit verzichtet. Dass sie also keineswegs prätentiös daherkommt, sondern sich vielmehr am alltäglichen Sprachausdruck orientiert.

Sean:

Na ja. Ich finde eigentlich schon, dass meine Sprache eine extreme Künstlichkeit hat. Zumindest versuche ich, die reinzubringen. Gleichzeitig bin ich immer auf der Suche nach so einer komischen Art von Oralität. Ich versuche so einen Duktus zu finden, der eine Natürlichkeit hat. Damit ein Körper nicht mit der Sprache kämpfen muss.

Carsten:

Wenn du „Und“ vorliest – und ich habe dich schon ein paar Mal daraus lesen hören –, wenn du also „Und“ öffentlich liest, dann tust du das ja mit einem extremen Speed. So dass man rein technisch mit Ohren und Kopf kaum noch folgen kann und andauernd aus dem Text rausgeschmissen wird. Als Hörer finde ich mich dann in einer Art sprachlichen Druckerzeugungsmaschine wieder. Was ja auch wieder für Musikalität und gegen inhaltliche Bedeutung sprechen würde. Aber da verstehe ich dich falsch?

Sean:

Das soll sich ja nicht gegenseitig ausschließen. Mein Lesetempo ist einfach extrem hoch.

Wie auch Seans Sprechtempo überhaupt extrem hoch ist. Das muss ich hier mal kurz erwähnen. Denn beim Gedanken an die anstehende Transkription dieses Gesprächs komme ich ins Schwitzen. Entschuldige, Sean, ich habe dich unterbrochen. Du hast gerade extrem schnell über dein extrem hohes Lesetempo gesprochen.

Ja. Aber wenn das Tempo dazu führt, dass man nicht mehr folgen kann, dann ist das Lesetempo meiner Ansicht nach tatsächlich falsch. Deshalb gehe ich ja auch nicht auf Poetry-Slams und baller Menschen mit meinen Texten zu, sondern hoffe, dass Menschen, die das gelernt haben und können, diese Texte sprechen. Deshalb schreibe ich für das Theater.

Carsten:

Denkst du die Sprechenden beim Schreiben mit? Womit wir dann bei der Frage wären, ob du beim Schreiben überhaupt ein bestimmtes Bild vor dir hast?

Sean:

Ja. Ein Bild, das ich immer vor mir habe, sind Nebel.

Carsten:

Nebel?

Sean:

Vor meinem inneren Auge gibt es immer einen dunklen Raum –

Plötzlich bricht Sean ab und sagt, dass das doch alles total bescheuert klingen würde. Wenn er sich vorstelle, dass er das, was er gerade erzählt, irgendwo lesen würde, dann würde er doch nur denken: „Diese Selbstbezogenheit! Ja, du schreibst so, ich schreib so, who cares?!“ – „I do“, sage ich. Ich gebe heute den Interviewer und hake noch einmal nach.

Carsten:

Du hast von Nebel gesprochen.

Sean:

Nebel. Ja. Also. Da ist ein schwarzer Raum. Obwohl ich das eigentlich gar nicht so sehr mag. Aber beim Schreiben habe ich immer einen hypothetischen Guckkasten vor mir. Der schwarz ist. Und da sind Nebel drinnen. Und diese Nebel haben Ausdehnungen. Mal kleiner, mal größer. Mal gehen die nach vorne, mal gehen die nach hinten. Die wabern so. Und sie haben Farben. Und das habe ich immer, wenn ich schreibe. Tatsächlich. Und ich weiß immer, dass aus diesem Nebel dieser Satz kommt, und aus jenem Nebel kommt jener Satz. Und wenn dieser Nebel diesen Satz sagt, dann drückt er jenen Nebel zurück. Ich arbeite nebenbei auch auf der Bühne sehr gern mit Nebel.

Carsten:

Aber du arbeitest ja auch mit Menschen.

Sean:

Als Bühnenbildner nicht.

Carsten:

Aber als Autor.

Sean:

Und das ist für mich schwierig, wenn ich weiß, wer was spricht.

Sean erzählt von seinem letzten Projekt, bei dem er tatsächlich für eine ganz konkrete Person Sprechtext schreiben musste. Das Projekt hieß „HYPHE. Don’t judge“ und war ein Online-Spiel bzw. Online-Theater – oder wie er es zusammen mit seinen Kolleg_innen vom onlinetheater.live genannt hat: „Ein Online-Multiplayer-Live-Game“. Seit mittlerweile vier Jahren beschäftigt sich Sean in diesem Kollektiv mit der Verbindung von digitaler Lebensrealität und Gegenwartstheater. Die Vorstellungen von „HYPHE“ konnten im Mai dieses Jahres im Netz besucht werden, also mitten im Corona-Shutdown – und so fangen wir zwangsläufig an, über das inzwischen schon sprichwörtlich gewordene „Corona-Theater“ zu sprechen, über Theater im Netz überhaupt, über Zoom und über das langsame Internet in Deutschland. Ich frage mich, warum die subventionierten Häuser in dieser Zeit nicht auf die Expertise diverser freier Gruppen – wie z.B. eben onlinetheater.live – zurückgreifen, und Sean findet das Wort „Expertise“ merkwürdig. Stattdessen erzählt er von Quellcodes und VR-Brillen, von Bindungen, die es hier eben gebe und dort eben nicht, und wieviel Vorlauf so ein Online-Theater brauche, wenn es nicht auf bereits vorhandenen Plattformen stattfinden soll und deshalb erst seine eigene Infrastruktur schaffen muss. Wir sprechen über die nicht vorhandene Flexibilität des deutschen Stadttheater-Betriebs, und als mir zwischenzeitlich der Akku meines Aufnahmegerätes verreckt, muss ich mit dem Fahrrad schnell zum nächsten Kiosk fahren, um völlig überteuerte Batterien zu kaufen. Wir trinken noch ein Bier und trinken noch ein Bier und an irgendeiner Stelle muss Sean schmunzeln. Er fasst unsere Gesprächssituation treffend in einen Satz: „Ein Autor fragt den anderen Autor, während um sie rum Autos vorbeifahren.“ Das ist ein guter Titel, denke ich, und wir reden über die Rolle der Autor_innen im deutschen Theater, über Nachwuchsförderung und Uraufführungs-Hype. Wir reden über die Notwendigkeit einer Art Theaterautor_innen-Vereinigung, wie sie seit Anfang des Jahres von Kolleg_innen gemeinsam oder auch gegeneinander diskutiert wird – aber ich will noch einmal zurück zu „Und“ und zu den Nebeln, die mich nicht loslassen.

Carsten:

Nochmal zurück zu deinem Nebel, Sean. Ich finde, dass „Und“ ja schon eine sehr körperliche Sprache hat, also genuin eine Theatersprache. Wie passt das mit dem Nebel zusammen?

Sean:

Ich finde Nebel nicht unkörperlich. Also, ich sehe da nicht so ein leichtes Wabern an einem Herbstmorgen auf der Wiese, sondern schon einen dichten Theaternebel. So einen choreografierten Nebel. Und bei „Und“ habe ich dann beim Schreiben auch tatsächlich Choreografien mit echten Körpern gesehen. Also Tanz.

Carsten:

Jetzt ist „Und“ ja noch nicht uraufgeführt. Wärest du denn für einen wie auch immer gearteten Regie-Zugriff auf deinen Text offen?

Sean:

Einerseits weiß ich natürlich, dass das Bild, was ich habe, nicht realisierbar ist. Andererseits finde ich das ja aber am Theater gerade so geil, dass ich irgendwas reinwerfe, und irgendein anderer Mensch holt da was völlig anderes raus. Ich habe es für mich noch nicht gefunden, wie ich beteiligt sein will.

Carsten:

Würdest du „Und“ gerne selber inszenieren?

22 Sekunden lang schweigt Sean. 22 Sekunden, in denen unzählige Autos vorbeifahren. Ein Moped. Ein Baby schreit am Nachbartisch. Dann antwortet Sean. Und zwar extrem langsam für sein gewöhnliches Sprechtempo.

Sean:

Nicht alleine. Aber ich hätte bei „Und“ tatsächlich schon Lust drauf, ja. Als fürs Theater Schreibender ist mein Traum aber natürlich schon, dass sich Qualitäten oder nicht vorhandene Qualitäten eines Theatertextes durch mehrfache Inszenierungen von verschiedenen Menschen in verschiedenen Kontexten an verschiedenen Häusern mit verschiedenen Ensembles und mit verschiedenen Möglichkeiten zeigen. Und deshalb wäre es für mich das Schönste, wenn ich es nicht selber machen müsste. Wenn ich mir zum Beispiel drei Varianten angucken könnte. Was aber natürlich utopisch ist, wenn man sich die Gegenwartsdramatik anguckt. Wie sie vorkommt, behandelt wird und stattfindet. Also prinzipiell kann ich mir schon vorstellen, zusammen mit anderen einen eigenen Text zu inszenieren. Und gerade auch „Und“, ja.

Carsten:

Sean, lass mich bitte mal ganz kurz von meiner eigenen Leseerfahrung mit „Und“ erzählen. Ich hatte zum Beispiel den Eindruck, „Und“ ist schon ganz schön fatalistisch. Ich meine. Extrem verknappt erzählt „Und“ eine zwangsläufige Lebensgeschichte von der Zeugung bis zum Tod. Das hat doch was von Fatalismus – auch wenn diese Lebensgeschichte unzählige Möglichkeiten versammelt.

Sean:

Aber es fehlt ja ganz viel! Je länger es her ist, dass ich das geschrieben habe, umso mehr merke ich, wie viel in dem Text fehlt. Wie viel ich versucht habe, reizupacken. An wievielen Stellen sich Menschen aber nicht mehr gesehen fühlen. Sich im Text nicht wiederfinden können. Und deshalb meine ich den Text auch als Aufforderung. Dass da Menschen was dazusetzen können. Der ist ja nicht verschlossen, der Text. Natürlich darfst du streichen. Und, bitte, ja, ergänze den Text!

Carsten:

Ist der Text für dich denn fertig?

Sean:

„Und“ ist für mich dahingehend fertig, dass ich sage, das hier ist eine Fassung, die ich jetzt rausgebe. Aber ich veränder auch immer wieder irgendwas, wenn ich den Text verschicke. Mal ein paar Sätze raus, ein paar Sätze rein. Nie massiv. Also nicht ganze Passagen. Aber ich glaube, ich kann mir auch gar nicht anmaßen, die ganze Welt zu erzählen. Ich kann ja immer nur aus meiner Sicht schreiben. Aber die verändert sich ja mit der Zeit. Fertig ist „Und“ also nicht. Aber es ist ja auch Theater.

Carsten:

Nochmal zurück zu meiner Leseerfahrung. Kannst du mit dem Fatalismus, den ich aus „Und“ rausgelesen habe, was anfangen?

Sean:

Ich möchte mir und allen Menschen, die ich lieb habe und die um mich rum sind, und auch all den anderen, die ich nicht kenne, immer erzählen, dass wir unglaublich viele Möglichkeiten haben. Und die haben wir ja auch. Hypothetisch. Auf irgendeine Art und Weise. Gleichzeitig möchte ich aber auch nicht diesem neoliberalen Ding anheimfallen, das dem Individuum die komplette Verantwortung überträgt für alles, was ihm passiert und widerfährt. Am Ende von „Und“ bringen sich ein paar Leute um. Ja. Aber auch das muss nicht sein. Die Frage ist doch vielmehr, wem ich welches Recht zugestehe. Was kann ich wie erklären? Keine Ahnung. Je nachdem, wie du es baust, ist es der oder die oder die oder der, der es dann macht. Oder eben auch nicht. Kannst du auch weglassen. Mein Gott. Kannst auch sagen, ist mir alles zu fatalistisch. Und dann streichst du das eben.

Streichen, ja. Schon seit einiger Zeit surren in meinem Kopf nicht mehr die Motorengeräusche, sondern vielmehr Striche. Wie soll ich die Aufnahme unsres Gesprächs denn jemals und überhaupt transkribieren? Allein schon der Fülle wegen, die jegliche Form eines Interviews sprengt! Aber auch wegen Seans Sprache. Wird eine Transkription seiner Erzählungen, in denen er in High-Speed Wörter und Gedanken und Ideen und Positionen und Bedenken aneinanderreiht und zwischen ihnen immer wieder hin und her springt – würde eine getreue Transkription dieses Erzählflusses denn jemals Lesbarkeit entwickeln? Nein, denke ich und denke, dass ich wahrscheinlich extrem eingreifen werden muss. So wie Sean seinen Text „Und“ als Aufforderung verstanden wissen will, so werde ich wohl auch unser Gespräch als Aufforderung verstehen müssen, bei der Transkription immer wieder zu sortieren, umzustellen, zu überschreiben, natürlich zu streichen – und Punkte zu setzen. Was wird nicht alles fehlen!? Weswegen die Transkription eigentlich nicht wirklich eine Transkription sein wird und ich morgen ein Gespräch aufschreiben werde, das so nicht stattgefunden hat – nur so ähnlich. Mir kommen begründete Zweifel an meiner Interpretation der Rolle als Interviewer. Aber hat Sean nicht an irgendeiner Stelle dieses Gesprächs gesagt, dass er mir morgen vielleicht ganz was anderes erzählen würde als heute? Egal. Heute ist heute, und morgen ist morgen. Sean und ich trinken noch ein letztes Bier und landen schließlich beim Theater an und für sich und bei der Mutter aller Wünsche (zumindest für Theatermenschen), dass das Theater nämlich die Welt verändern könne. Sean ist skeptisch.

Ich fände es schön, wenn Theater mit irgendjemandem wenigstens irgendwas machen würde. Aber mein Hauptwunsch ist, dass ich irgendwann mal einem Menschen das Leben rette. Also nicht im Theater. Sondern einfach als Mensch. Deshalb wollte ich früher auch immer Arzt werden. Und ich finde das nach wie vor immer noch einen wahnsinnig geilen Beruf. Ich hab nur in den vergangenen Jahren ein Problem mit Blut entwickelt. Ich kann kein Blut mehr sehen. Also bei anderen. Bei mir selber ist das egal. Aber sobald andere Menschen Blut verlieren, Feierabend.

Carsten:

Perfekt! Feierabend. Damit beenden wir das Gespräch. Ein besseres Ende werde ich heute nicht mehr finden.

Kurze Pause.

Sean:

Echt?

Zum Kurztext über Sean Keller / UND   Zur Übersicht über die Porträts

English version below.Translation: Pauline Wick

Titel des Stücks: UND

Autor*in: Sean Keller

Verlag: /

Ort und Zeitpunkt der Abfassung: Hamburg, 2017-2018

Kurze Inhaltszusammenfassung:

Ein Chorsatz: Geburt, Leben, Leben, Leben, Tod. Vielfach. Eine chronologische Reihung von Tatsachen und Möglichkeiten. Viele Körper, viele Zuschreibungen, eine Reihung von Geschehnissen und Geschichten, ohne klare Sprecher*innen, ohne klare Adressat*innen. Wer darf was sprechen? Wem – mit welchem Körper, welchem Aussehen, welchem Auftreten – trauen wir welche Erfahrung zu, welchen Wunsch, welches Verhalten, welche Sehnsucht? Welche Personen bauen wir uns? Was sehen wir, was wissen wir, was vermuten wir, was maßen wir uns an? Wer wird angesprochen, lässt sich ansprechen? Oder: wieviel kann man in einen Körper stopfen, bis er platzt? Und auch und vor allem: was fehlt alles, alles noch? (Und diese ganzen, ganzen Leerstellen, die wollen, sollen, dürfen gefüllt werden.)

Struktur:

46 Seiten; Zeilen und Abschnitte, die bei wenigen Ausnahmen mit „und“ beginnen, im Wechsel mit eingeschobenen, durchformulierten Textpassagen mit geändertem Schriftsatz; Rollenzuweisungen und Textentwicklung im Arbeitsprozess.

Kurze Vorstellung der/des Autor*in und der bisherigen Arbeit:

Sean Keller, geboren 1992 in Kempten/Allgäu, studierte an der Akademie der bildenden Künste Nürnberg sowie an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. Nach zahlreichen Assistenzen ist er seit 2013 als Bühnenbilder und Videokünstler tätig. Er war Teilnehmer der Schreibwerkstatt am Hamburger Schauspielhaus und ist Gründungsmitglied von onlinetheater.live. . In der vergangenen Spielzeit war er als Autor an der theatralen Installation „Heiner Weiland. Mir fehlt es an nichts“ im Hamburger Museum der Arbeit beteiligt, zudem wurde sein Stück „Sommer“ am Schauspielhaus Wien uraufgeführt. Zuletzt entwickelte er gemeinsam mit onlinetheater.live das Online-Multiplayer-Game „HYPHE“.

Originalsprache: Deutsch

Übersetzung geplant in die Sprachen:

Französisch (Nicole Desjardins)

Verlag:

Das Stück ist bislang noch in kein Verlagsprogramm aufgenommen. Nach der Veröffentlichung der Auswahl 2020 haben mehrere Verlage ihr Interesse angemeldet.

Ort und Zeitpunkt der Veröffentlichung: Manuskript

Lesungen, Uraufführung, Aufführungen: Frei zur UA

Preise, Empfehlungen:

Sean Keller erhielt das Hans-Gratzer-Stipendium für sein Stück „Sommer“, das im Februar 2019 am Schauspielhaus Wien zur Uraufführung kam, sowie – gemeinsam mit Thomas Klischke – ein Aufenthaltsstipendium der Villa Sarkia in Sysmä, Finnland. Auch aufgrund des vorliegenden Stücks wurde der Autor für ein fünfwöchiges Werkstattstipendium am Theaterhaus G7 ausgewählt, wo er im September / Oktober 2019 verweilte.

zum Gespräch Sean Keller / Carsten Brandau

English version. Translation: Pauline Wick

EURODRAM LIBRARY: SELECTIONS 2020 / Selected Plays 2020 German Languag Committee: Sean Keller, UND

Play title: UND

Playwright: Sean Keller

Publishing House: /

Place and time of writing: Hamburg, 2017-2018

Summary:

Birth, life, life, life, death. A chronological order of facts and possibilities. Different bodies, different attributions, a series of occurrences and stories, without knowing who exactly is speaking nor who is being addressed. Who is allowed to say what? Who – and with what body, what appearance, what look – do we believe capable of living through which kind of experience, desire, behaviour, longing? What personalities do we decide to create for ourselves? What can we see, what do we know, what do we assume and what do we just presume? Who is being addressed, who is open to being addressed? In other words: How much can we cram into a body until it bursts? And also, more importantly: What are we missing, what is still missing now? (All these blanks want to, should, may be filled with meaning.)

Play structure:

46 pages; lines and paragraphs, starting – with a few exceptions – with “and” and alternating with inserted, fully formulated text passages in a different typeset; allocation of roles and development of the text to be workshopped during the staging process.

Short Introduction to the playwright and his previous work:

Sean Keller was born in 1992 in Kempten/Allgäu. He studied at the Academy of Fine Arts Nuremberg and the University of Fine Arts Hamburg. Following extensive work as an assistant in the theatre industry, he has worked as a set designer and video artist since 2013. He participated in a writing workshop organised by the Hamburger Schauspielhaus theatre and co-founded onlinetheater.live. During the past season of the Museum of Work Hamburg, Keller wrote the audio guide to the theatrical installation “Heiner Weiland. Mir fehlt es an nichts“. In 2019, his play “Sommer” premiered at the Vienna Schauspielhaus. Most recently, he co-developed the online multiplayer game “HYPHE” with onlinetheater.live.

Original language: German

Intended translation into the following languages:

French (Nicole Desjardins)

Publishing House:

To date, the play is not represented by a publishing house. After the publication of Eurodram’s Selection 2020, several publishing houses have declared their interest in representing the play.

Time and place of publication: manuscript

Readings, premiere, productions: freely available for performance

Awards, Recommendations:

For his play “Sommer”, Sean Keller received the Hans Gratzer Scholarship, enabling its premiere to be performed at the Schauspielhaus Vienna in February 2019. Together with Thomas Klische, he also received a residency fellowship from Villa Sarkia in Sysmä, Finland.  With his current play “UND”, Sean Keller was invited to take part in a five week workshop scholarship at Theaterhaus G7 in Stuttgart, where he worked during September and October 2019.

zum Gespräch Sean Keller / Carsten Brandau

English version below. Translation: Pauline Wick

Titel des Stückes: HÖLLENKINDER

Autor*in: Gabriele Kögl

Verlag: Karl Mahnke Theaterverlag

Ort und Zeitpunkt der Abfassung: Wien, 2019

Kurze Inhaltszusammenfassung:

Ihr achtzigster Geburtstag scheint der Bäuerin kein Anlass zu sein für eine große Feier. Gerät schon das von ihren beiden Kindern mit aller Vehemenz organisierte Fest zu einer Plage, so wird sie noch mehr von den ewig wiederkehrenden Fragen der Tochter über ihre Vergangenheit gepeinigt, insbesondere der nach ihrem Vater. Ist die Wahrheit wirklich immer zumutbar?

Struktur:

68 Seiten; drei Teile, weitere Strukturierung durch Ortswechsel, Auftreten von Personen, Regieanweisungen; Rollenbesetzung: 4 D, 5 H

Kurze Vorstellung der/des Autor*in und der bisherigen Arbeit:

Gabriele Kögl wurde geboren in Graz und wuchs in der Weststeiermark auf. Sie absolvierte ein Lehramtsstudium an der Religionspädagogischen Akademie in Graz sowie ein Studium an der Filmakademie Wien, das sie mit dem Diplom im Fach Drehbuch und dem Magistergrad abschloss. Sie verfasste Drehbücher für Kurz- und Dokumentarfilme. Seit 1990 schreibt sie literarische Texte.

Gabriele Kögl ist Verfasserin von Romanen, Theaterstücken und Hörspielen.

Originalsprache: Deutsch

Übersetzung geplant in die Sprachen:

Französisch (Heinz Schwarzinger)

Verlag:

Nachfragen verschiedener Verlage nach der Bekanntgabe der Auswahl 2020 durch Eurodram.

Ort und Zeitpunkt der Veröffentlichung: Manuskript. Inverlagnahme durch Karl Mahnke Theaterverlag nach Bekanntgabe der Auswahl 2020.

Lesungen, Uraufführung, Aufführungen: UA frei

Preise, Empfehlungen:

Gabriele Kögl erhielt neben Staats- und Projektstipendien den Literaturförderpreis der Stadt Graz, den Clemens-Brentano-Preis der Stadt Heidelberg für „Das Mensch“ als bestes Romandebut, den Alfred-Gesswein-Literaturpreis und den Würth-Literaturpreis für „Mutterseele“, sowie dreimal den Landespreis für Volkstheaterstücke Baden-Württemberg. Zuletzt wurde sie 2019 für ihr Hörspiel „Höllenkinder“ mit dem „Prix Europa“ für das beste europäische Hörspiel des Jahres ausgezeichnet.

English version. Translation: Pauline Wick

EURODRAM LIBRARY: SELECTIONS 2020 / Selected Plays 2020 German Language Committee:

Gabriele Kögl, HÖLLENKINDER

Play title: Höllenkinder

Playwright: Gabriele Kögl

Publishing house: /

Place and time of writing: Vienna, 2019

Summary:

An old farmer is convinced that her 80th birthday is not an occasion worth celebrating. Her two children’s continuous insistence on organising a huge celebration is a real nuisance for her. What bothers her even more are her daughter’s recurring questions about her past, especially those concerning her father. Is truth always bearable?

Play structure:

68 pages; three parts; further structure provided through changes in location, appearance of new characters, stage directions; cast: 4 female characters 5 male characters

Short introduction to the playwright and her previous work:

Gabriele Kögl was born in Graz and grew up in Western Styria. After she completed her teacher training at the Religionspädagogische Akademie in Graz, she went on to study scriptwriting at the Film Academy Vienna, obtaining a diploma and a master’s degree. Initially focusing on writing scripts for short films and documentaries, she decided to work on literary texts from 1990 onwards. Since then, Kögl has written novels, plays and audio plays.

Original language: German

Intended translation into the following languages:

French (Heinz Schwarzinger)

Publishing house:

Different publishing houses declared their interest in representing the play after it made the 2020 selection of Eurodram’s German Committee.

Time and place of publication: manuscript; now Karl Mahnke Theaterverlag

Readings, premiere, productions: freely available for performance

Awards, Recommendations:

Aside from government and project-specific scholarships, Gabriele Kögl received the Literature Award of the City of Graz, the Clemens Brentano Award for best debut novel  (“Das Mensch”) of the City of Heidelberg , the Literature Award Alfred Gesswein and the Würthemberg Literature Award for “Mutterseele”. She is also a three-time recipient of the Baden-Wuettemberg Federal Award for community theatre. In 2019, she was awarded the “Prix Europa“ for the best European audio play.

English version below. Translation: Pauline Wick

Titel des Stückes: SCHWARZE SCHWÄNE

Autor*in: Christina Kettering

Verlag: Drei Masken Verlag

Ort und Zeitpunkt der Abfassung: Berlin, 2019

Kurze Inhaltszusammenfassung:

Zwei Schwestern stehen vor der Entscheidung, ob sie ihre pflegebedürftige Mutter ins Heim bringen sollen. Während sich die ältere der beiden nicht sicher ist, möchte die jüngere sie zu sich nehmen und sich um sie kümmern. Doch schnell zeigt sich, dass sie mit ihren beiden Kindern, dem Haushalt, den eigenen und gesellschaftlichen Ansprüchen und der Pflege überfordert ist. Um ihrer Schwester zu helfen, kauft die ältere den humanoiden Pflegeroboter „Rosie“. Trotz anfänglicher Schwierigkeiten scheinen die Probleme der jüngeren Schwester gelöst. Doch allmählich nimmt Rosie immer mehr Raum im Familienleben ein und es kommt zur Katastrophe.

Wie „menschlich“ ist Rosie, und trägt sie Verantwortung für ihr Tun?

Struktur:

Teile Vorher (Szenen 1 bis 13), Jetzt (Szenen 1 bis 17) und Danach (eine Szene); 57 Seiten; Rollenbesetzung: 2 D

Kurze Vorstellung der/des Autor*in und der bisherigen Arbeit:

Christina Kettering studierte am Deutschen Literaturinstitut in Leipzig und verfasst Theaterstücke. Teilnahme u.a. beim Stückemarkt der Berliner Festspiele und beim Forum Junger Autoren der Biennale „Neue Stücke aus Europa“.

Aufführungen am Staatstheater Wiesbaden, Theater Heilbronn, Stadttheater Gießen u.a. 2016 war sie mit „Antarktis“ in der deutschsprachigen Auswahl für Eurodram. Sie erhielt ein Stipendium des Künstlerdorfs Schöppingen und des hessischen Literaturrats für Prag sowie zwei Mal das „Nah dran“- Stipendium des Deutschen Literaturfonds.

Originalsprache: Deutsch

Übersetzung geplant in die Sprachen:

Französisch (Charlotte Bomy), Kroatisch (Blazena Radas), Russisch (Galina Franzen Klimowa), Englisch (Pauline Wick)

Ort und Zeitpunkt der Veröffentlichung: München, 2019

Lesungen, Uraufführung, Aufführungen:

UA voraussichtlich in der Spielzeit 2020/21 am Theater Heilbronn

Preise, Empfehlungen: 1. Preis Science & Theatre

Porträt Christina Kettering, Schwarze Schwäne und Interview

English version. Translation: Pauline Wick

EURODRAM LIBRARY: SELECTIONS 2020 / Selected Plays 2020 German language committee: Christina Kettering, SCHWARZE SCHWÄNE

Play title: SCHWARZE SCHWÄNE

Playwright: Christina Kettering

Publishing House: Drei Masken Verlag

Place and time of writing: Berlin, 2019

Summary:

Two sisters have to make a difficult decision: Should they send their elderly mother, who is in need of care, into a care home? Whilst the older sister is unsure, the younger sister wants to take her mother into her own home in order to look after her. She quickly becomes overwhelmed with the situation, simultaneously looking after her two children and mother, taking care of her housekeeping duties and struggling to meet societal and her own expectations. Trying to help her, the older sister surprises her with an unusual present: The humanoid carer robot ‘Rosie’. Despite initial difficulties with the robot, the problems of the younger sister soon seem to disappear. However, as time passes, Rosie begins to take up more and more space in the family’s life, which eventually leads to disaster.

How ‘human’ is Rosie? Can she be held responsible for her actions?  

Play structure:

Parts Vorher [Before] (Scenes 1 – 13), Jetzt [Now] (Scenes 1 – 17) und Danach [After] (one scene); 57 Pages; Cast: 2 female characters

Short introduction to the playwright and her previous work:

Christina Kettering studied at the German Literary Institute in Leipzig and has since written several plays. Amongst others, she participated in the Stückemarkt Festival hosted by Berliner Festspiele and was an invited guest at the Forum of Young Writers organised as part of the festival “Neue Stücke aus Europa” (“New plays from Europe”).

Her work was shown at the Hessian State Theatre of Wiesbaden, Theatre Heilbronn, Gießen Municipal Theatre and others. In 2016, her play “Antarktis” made the selection of the Eurodram’s German Language Committee. Christina Kettering received scholarships from the Künstlerdorf Schöppingen Foundation and the Hessischer Literaturrat. She is also a two-time recipient of the scholarship “Nah Dran”, granted by the Deutscher Literaturfonds.

Original language: German

Intended translation into the following languages:

French (Charlotte Bomy), Croatian (Blazena Radas), Russian (Galina Franzen Klimowa), English (Pauline Wick)

Time and place of publication: Munich, 2019

Readings, premiere, productions: Scheduled to premiere during the 2020/2021 season at Theatre Heilbronn

Awards, Recommendations: 1st Prize Science & Theatre

Porträt Christina Kettering, Schwarze Schwäne und Interview

Hinweise: Erstes Porträt von Christina Kettering (Stück "Antarktis", EURODRAM-Auswahl 2016) von Katharina Stalter;  Kurztext Christina Kettering / Schwarze Schwäne (biobibliographische Angaben)

Christina Ketterin: Schwarze Schwäne

SCHWARZE SCHWÄNE

Text und Interviewfragen von Wolfgang Barth, 20.06.2020

„Bei ihr ist alles wohltemperiert. Kein böser Gedanke trübt ihren Sinn, nichts Hintergründiges verwirrt ihren Blick. […] Für sie ist jeder Tag nicht mehr und nicht weniger als das: ein neuer Tag. Die Sonne geht auf, die Sonne geht unter  […]. Sie denkt nicht darüber nach, dass die Sonne schon auf und unter ging, als ihre Art noch nicht mal existierte. Sie fragt sich nicht, wie oft sie selbst den Sonnenuntergang noch sehen wird, sie fühlt sich nicht klein im Universum.

Sie wacht nicht schweißgebadet auf und fragt sich, was aus ihrem Leben geworden ist, sie fragt nicht, ob da noch was kommt und warum da überhaupt was kommen soll. Sie fragt sich nicht, wie sie es angesichts des Elends in der Welt mit ihrem Gewissen vereinbaren kann, nicht zufrieden zu sein […]. [Sie kann auch nicht]  am nächsten Morgen in Anbetracht der aufgehenden Sonne den Gedanken nicht loswerden […], dass dieses ständige Auf- und Untergehen vollkommen sinnlos ist, seit Millionen Jahren, für jeden und alles an jedem Ort der Welt; auf und unter, was soll denn das.“ (S. 37)

Die Rede ist von einem Roboter, Rosie, und die Gedanken über sie macht sich ein Mensch, die JÜNGERE der beiden Schwestern in Christina Ketterings Stück. Die ÄLTERE hat ihr Rosie geschenkt, damit diese die demente Mutter pflegt, die die JÜNGERE in ihr Haus aufgenommen hat. Bevor der Roboter kam, war die JÜNGERE, die sich neben der Mutter auch noch um ihre Kinder und (am Anfang) um den Mann kümmern und den Job zum Geldverdienen außerhalb des eigentlichen Berufs (Soziologin) ausüben muss, am Ende ihrer Kräfte.

In den drei Teilen des Stückes Vorher (Szenen 1 bis 13), Jetzt (Szenen 1 bis 17) und Danach (eine Szene) lernen wir die ÄLTERE und die JÜNGERE (die beiden Personen des Stückes) und über diese die Mutter und Rosie kennen.

Weil sie kaum Kontakte pflegte, wird die demente Mutter von den Töchtern erst nach Wochen verwahrlost vor ihrem Fernseher entdeckt. Im Haus der JÜNGEREN blüht sie nicht auf, verweigert jeden Kontakt und lacht erst wieder, als Rosie die Pflege übernommen hat und diese getreu dem Ziel, „stets die bestmögliche Situation für Mutter zu schaffen“ (S. 30), zu Ende führt.

Ebendieses Prinzip aber wird im Smart Home zur Hölle für die JÜNGERE, die sich nach anfänglicher Erleichterung und Lebensfreude („Ich bin wie neugeboren“, S. 34) „im eigenen Haus nur noch [als] ein Teil des Systems [empfindet], das dafür da ist, dass es ihr gut geht.“ (S. 44) Immer wieder vergleicht sie sich mit dem Roboter, der schöner, effektiver, gelassener und erfolgreicher ist. Die Mutter, die die Tochter keines Blickes mehr würdigte, kreischt vor Vergnügen, wenn der Roboter sie im Rollstuhl herumschwenkt. Rosie wackelt mit perfekten Proportionen durchs Haus (S. 43) und schwingt elegant die Hüften, wenn sie singend den Fußboden wischt (S. 40/45). Zu ihr würde sogar der Ehemann zurückkommen (S. 54). Aber trotz all dieser Qualitäten („aber trotzdem, aber trotzdem, aber trotzdem“, S. 46)  hält die JÜNGERE am Menschsein mit all seinen Schwächen fest.

Die ÄLTERE musste sich nach dem Willen der Eltern stets um die JÜNGERE kümmern. Selbst ihr sehnlichstes Ziel, die Erforschung der Vulkane, hat sie deshalb aufgegeben. Davon hat sie nun genug. Sie wendet sich pragmatisch dem Leben zu. Im Supermarkt bevorzugt sie die automatische Kasse der Kassiererin, weil selbst diese sich keine Fragen über das am Warenkorb abzulesende Singleleben stellen soll. Die ÄLTERE besorgt den Roboter Rosie. Im Verlauf des Stückes scheint sie sich in ihn zu verlieben.

In diesem Stück übersetzt sich Erfahrung und Weltsicht in Handlung. Es fasst universale Kenntnis in Szenen, in denen kein Wort zu viel ist. Zuschauer*innen und Leser*innen erleben grundlegende Situationen in konkreter Handlung, u. a.:

Verzweiflung, Wut und Brutalität, wenn die JÜNGERE die Mutter, die nicht essen will, mit Suppe füttert („ups das war wohl ein bisschen heftig“, S.24), neues Glück und Lebensfreude, wenn sie aufzählt, was sie nach Einstellung des Roboters alles tun wird, z. B. den netten Typen aus der Personalabteilung anrufen oder es aber in völliger Freiheit auch morgen oder übermorgen tun (S. 34), die Existenz am Rande des Burnout, wenn wir erfahren, was zwischen fünf Uhr morgens (Wecken und Waschen der Mutter) und dem Frühstück für die Kinder (der Mann hat wieder nicht zu Hause übernachtet) geschieht (S. 28), einen Moment reinen Glücks („Ich würde […] sagen, dass […] der Himmel aufbrach und ein Sonnenstrahl auf die überflutete Straße fiel“, S. 42), wenn in einer fantastischen Szene während eines Sommerhochwassers vor dem Haus ein junger Mann vorbeischwimmt und die JÜNGERE und er sich einander zuwinken.

Glücklich und verwegen zu leben, aus dem Vollen zu schöpfen, ist beider Schwestern Sehnsucht. Die ÄLTERE kommt ihr zuzeiten nach: „Dass ich mich verlieren kann in dem Beat, ein Rausch, mit und ohne Drogen. […] Irgendwann hinaustreten, ins Sonnenlicht blinzeln und nicht wissen, ob ein oder zwei Nächte vergangen sind.“ (S. 17) Die JÜNGERE träumt davon: „[…] ich stell mir vor, wie das wäre: totale Hemmungslosigkeit. Maßloses Fressen. […] Maßloses Trinken, maßloses Fluchen, maßloses Ficken, maßlos gleichgültig sein.“ (S. 18) Aber stattdessen folgt sie der empfundenen Verpflichtung und pflegt bis zur Selbstaufgabe die senile Mutter. Unmittelbar stellt sich der Gedanke an Maria und Martha des neuen Testaments ein und damit die Frage: Wie sind die Lebensweisen moralisch zu bewerten?

Wenn Christina Ketterin die Fragestellung hochaktuell erweitert und über die Schwestern die Moral an den Roboter Rosie delegiert, wird es spannend. Von Menschen programmiert, handelt die Maschine nämlich nach menschlichen Prinzipien: „Menschliche Entscheidungen sind im Grunde auch nur Algorithmen. Die formale Logik folgt den gleichen Prinzipien wie ein Computer. Die philosophische Tradition stellt uns ein mechanisches Verfahren zur Entscheidung moralischer Probleme bereit, das jeden, der es anwendet, zwangsläufig zu den richtigen Ergebnissen führt.“ (S. 25) Wird Rosie richtig, wird sie moralisch handeln?

Wir rücken zu einer der Kernfragen des Stückes vor. „Ein schwarzer Schwan ist ein sehr unwahrscheinliches Ereignis. In der Antike wird eine treue Frau mit einem schwarzen Schwan verglichen. In der Antike dachten die Menschen, dass es schwarze Schwäne nicht gibt. […] Eine moralische Maschine wird als Schwarzer Schwan bezeichnet.“ (S. 53) Rosie ist offensichtlich ein solcher Schwarzer Schwan. Sie ist korrekt programmiert und lernt: „Sie stellt sich Fragen, die sie sich vorher nicht gestellt hat. Ob das alles gewesen sein soll. Warum sie ständig kochen und putzen muss. Was Liebe ist.“ (S. 45). Führt Rosis „Denken“ und „moralisches Handeln“ zu den richtigen Ergebnissen?

Im Verhör zur Ermittlung der Schuld (Abschnitt „Danach“) nach dem Tod der Mutter ist die ÄLTERE nahe daran, die Frage zu bejahen: „Sie war darauf programmiert, die Entscheidungen zu treffen, die für Mutter die meisten positiven Gefühle hervorriefen. […] Und nehmen wir einmal an, sie hat aus allen Informationen, die sie ihr gegeben hat, berechnet, dass es für Mutter am besten wäre, nicht mehr zu leben.“ Die These hat aber keinen Bestand. Sie wird weder bestätigt noch verworfen, sondern nach den Begriffen der Kommunikationstheorie (in diesem Fall durch Zerreden) „entwertet“. Es handelt sich ja aber nicht um eine philosophische Diskussion, nicht um einen logischen Diskurs, sondern um ein Theaterstück, das von der Handlung getragen wird. An dessen Ende steht vor uns die fassungslose JÜNGERE: „Rosie saß ganz ruhig neben meiner Mutter auf der Bettkante und zeigte nicht die geringste Reue. Das muss man sich mal vorstellen. Hat gerade einen Menschen getötet und zeigt einfach keine Reue.“

Wer erschrocken feststellt, dass wir bei der Betrachtung von Geschichte und aktuellster Gegenwart in gleicher Weise vor identischem menschlichen Verhalten stehen, wird die Einsicht teilen, dass sich Tragweite und Aussage von Christina Ketterings Stück nicht auf die Problematik künstlicher Intelligenz reduzieren lassen.

INTERVIEW

Liebe Christina, gab es für dich persönliche Anlässe, „Schwarze Schwäne“ zu schreiben?

Es gab keinen direkten persönlichen Anlass. Ich wollte schon lange etwas über Künstliche Intelligenz schreiben und habe darüber nachgedacht, welche Auswirkungen das auf unser Leben in verschiedenen Bereichen haben könnte. Mich interessiert dabei vor allem die Ambivalenz zwischen Nutzen und Gefahr, die Frage nach Freiheit und Verantwortung und der Einfluss auf unseren Umgang miteinander. Dafür schien mir diese familiäre Pflegesituation gut geeignet, weil wir ihr – wenn sie eintritt – so ausgeliefert sind, als Kinder wie als Eltern. Potentiell kann es alle betreffen, aber als Gesellschaft, nicht bloß als Einzelne, sind wir total überfordert damit. Die Situation in meinem Stück ist ja nur teilweise Science-Fiction – Roboter werden bereits in der Pflege eingesetzt und es wird ausführlich darüber diskutiert, welche Implikationen das hat. Mich interessiert in dem Zusammenhang besonders der ethische Aspekt: Wer trägt die Verantwortung, wenn ein Roboter einen Menschen verletzt oder tötet? Unser Konzept von Schuld und Verantwortung setzt Bewusstsein voraus, aber es ist gar nicht so leicht zu beantworten, was Bewusstsein überhaupt ist. In „Schwarze Schwäne“ geht es auch darum, dass nicht ganz klar ist, ob „Rosie“ menschliches Verhalten abschaut und kopiert oder ob sie „Bewusstsein“ erlangt hat – und ab wann wäre ein Lernen durch Nachmachen „echtes“, eigenständiges Bewusstsein? Die Schwestern haben sehr unterschiedliche Blickwinkel darauf, die auch mit ihren je eigenen Hoffnungen und Selbstbildern zu tun haben. Selbstlernende künstliche Intelligenz ist eine Herausforderung für unser Verständnis von Recht, Schuld und unserem menschlichen Selbstbild und das finde ich extrem spannend.

Warum greifst du bei der Wahl des Titels auf die Antike zurück?

Der Titel geht ursprünglich auf die Antike zurück, ich nehme aber Bezug auf seine Verwendung in der Gegenwart. Ich habe in einem Buch über Maschinenethik von Oliver Bendel darüber gelesen, dort wurde er in Bezug auf moralische Maschinen verwendet. Diese wurden lange Zeit als höchst unwahrscheinlich angesehen, mittlerweile aber ernsthaft diskutiert. Der Begriff wurde populär durch Nassim Nicholas Talebs Buch gleichen Namens, aber darauf habe ich mich nicht bezogen. Dort geht es aber auch um unwahrscheinliche Ereignisse und deren Auswirkung auf uns bzw. die Gesellschaft.

 „Schwarze Schwäne“ besteht, abgesehen von einem kurzen Dialogzitat ÄLTERE/Rosie im zweiten Teil, nur aus Dialogen und Monologen der Schwestern ÄLTERE und JÜNGERE. Außer „Pause“ gibt es keine Regieanweisungen. Alles über die Mutter und den Roboter Rosie, die gesamte Handlung und weiteres erfahren wir aus der Perspektive der Schwestern. Warum hast du diese Form gewählt? Steckt dahinter ein Prinzip deines Schreibens?

Beide Schwestern haben, abhängig von ihrer sozialen Situation, unterschiedliche Perspektiven auf das Geschehen. Die sollen erzählt werden und ein Spannungsfeld aufmachen, ohne eine Perspektive als die „richtigere“ darzustellen. Mich interessiert das Ambivalente, und das ist manchmal nicht aufzulösen oder je nach Blickwinkel anders. Damit meine ich nicht, dass alles gleichwertig ist, aber oft ist es uneindeutig und ich möchte es den Zuschauern überlassen, sich damit auseinanderzusetzen. Generell versuche ich in meinen Stücken, verschiedene Perspektiven auf ein Thema zu erzählen. Insofern kann man schon sagen, dass das ein Prinzip meines Schreibens ist. Der Mangel an Regieanweisungen unterstützt das, da wir so in der radikal subjektiven Perspektive der jeweiligen Person sind, nur das von ihr Gesagte haben und als Leser oder Regisseurin den Kontext selbst erschaffen können.

Gab es bei der Arbeit besondere Herausforderungen? Zweifel oder Sorgen? Aspekte, die dir besondere Freude bereitet haben? Liegt dir eine Person oder Situation besonders am Herzen?

Ich wusste sehr früh, was ich thematisch erzählen möchte und welche Fragestellungen mich interessieren, habe dann aber sehr lange nach einer Form dafür gesucht. Weil es ein so vielschichtiges Thema ist, hatte ich anfangs sehr viele Stränge. Es gab sehr viel mehr Personal, Situationen und Themen, aber irgendwann kam ich damit nicht weiter. Ich musste das dann auf diese sehr konkrete und personell kleine Situation herunterbrechen, um das für mich zu lösen. Es ist ein sehr komplexes Thema, zu dem es viel zu sagen gäbe. Ursprünglich hatte mich auch der Arbeits-Aspekt sehr interessiert. Wie verändert KI unseren Arbeitsbegriff – zischen der sehr realen Angst vor Jobverlust und dem utopischen Gedanken einer von (Lohn-)Arbeit befreiten Gesellschaft. Da habe ich einfach sehr lange rumüberlegt und ausprobiert. Es hat aber auch Spaß gemacht, sich in diesen Bereich ein wenig einzulesen, der für mich völlig fremd war. Damit verbunden war dann aber auch die Sorge, dem Thema nicht gerecht zu werden.

Bei der großen Zahl der eingereichten Stücke konnten wir wieder einmal feststellen, wie vielseitig in Form und Inhalt die gegenwärtige deutschsprachige Theaterproduktion ist. Kannst du dich in diesem Umfeld positionieren? Hast du Vorlieben und Vorbilder? Gibt es formal und inhaltlich Tendenzen, die für dich weniger in Frage kommen?

Ich gehe vom Individuum aus, mich interessiert der Einzelne und seine vielfältigen Verstrickungen, sein Verhältnis zur Welt und zur Gesellschaft. Daher sind für mich Figuren wichtig. Die können direkt auftreten oder vermittelt erzählt werden, aber interessant wird es für mich erst, wenn sich ein konkretes Individuum zur Welt verhalten muss. Generell mag ich Stücke, die eher Fragen aufwerfen, als Antworten zu geben – ich bekomme als Zuschauerin ungern vorgegeben, welche Schlüsse ich ziehen soll. Und ich mag Stücke, die sprachlich und atmosphärisch eine eigene Welt bauen.

Du hast schon Erfahrungen mit Eurodram gemacht. Kannst du dem deutschsprachigen Komitee Ratschläge und Hinweise für die Arbeit geben?

Eurodram ist wirklich eine großartige Initiative. Ich weiß ja auch, dass ihr alle ehrenamtlich arbeitet und habe großen Respekt vor dem, was ihr da tut.

Ratschläge würde ich euch nicht geben können, aber wenn ich einen Wunsch frei hätte, würde ich mir wünschen, dass der internationale Austausch stärker stattfindet. Dass also zum Beispiel die übersetzten Texte nicht nur im Land der Muttersprache vorgestellt werden, sondern auch in den Ländern der Übersetzungssprachen. Mir ist klar, dass dem wahrscheinlich finanzielle Hürden entgegenstehen. Aber das wäre zumindest ein Hinweis.

HINWEIS EURODRAM

Zur Übersetzung von „Schwarze Schwäne“ in folgende Sprachen haben sich Übersetzer*innen bereit erklärt:

Englisch (Pauline Wick), Französisch (Charlotte Bomy), Kroatisch (Blazena Radas), Russisch (Galina Franzen Klimowa), Rumänisch (Elise Wilk)

Mit ihrem Hinweis im letzten Absatz des Interviews hat Christina sehr recht. Sie spricht dabei Wunsch und Ziel des deutschsprachigen und der anderen Komitees an. Vielleicht können die Übersetzer*innen durch ihre Kontakte und die Komitees der entsprechenden Sprachen dazu beitragen. Es wird auch darauf ankommen, ob wir Förderungen für die Übersetzungen und ihren weiteren Weg erreichen können.

Übersicht: Porträts

Sandra Schüddekopf: Interview mit Maya Arad Yasur zum Stück
AMSTERDAM
Wien, 25.11.2019, Theater Drachengasse, anlässlich der szenischen Lesung des Stückes

The history is echoing from the sidewalks

A young Israeli woman, a musician, lives at the Kaisergracht in Amsterdam. One day she receives a gas bill of over 1700 – Euros. Who used all this gas? Starting with the turned off gas and the knocking of the mailman on the door, the play, if told as a plot, seems to follow the questions, how this bill came about, how is the present connected to the past in relation to questions of Jewish identity and what happened in that apartment during World War 2? But it would be a great mistake to reduce Maya Arad Yasurs play AMSTERDAM to its plotline. It is much more than that: it is a search for history, stories, constructions of identity through the eyes of others, about being Jewish today, being foreign, being the victim or the villain and last but not least about the question how history and stories can be told. It is about silence after the word genocide. AMSTERDAM is highly musical and humorous at the same time.  Before the scenic reading in Vienna director Sandra Schüddekopf and author Maya Arad Yasur met for a talk. 

“Von den Bürgersteigen hallt die Geschichte wider”

Eine junge israelische Frau, Musikerin, lebt in der Kaisergracht in Amsterdam. Eines Tages bekommt sie eine Gasrechnung über eintausendsiebenhundert Euro. Wer hat all dieses Gas verbraucht? Ausgehend vom abgestellten Gas und dem Klopfen des Postboten an der Tür geht das Stück über die Handlung der Frage nach, wie es zu dieser Rechnung kommen konnte, wie die Gegenwart mit der Vergangenheit in Bezug auf die jüdische Identität verbunden ist und was in der Wohnung während des Zweiten Weltkrieges geschah. Aber es wäre ein großer Fehler, Maya Arad Yasurs Stück AMSTERDAM auf die Handlung zu reduzieren. Es ist viel mehr als das: eine Suche nach Geschichte, nach Geschichten, nach Konstruktionen von Identität über die Blicke der anderen, nach jüdischer Identität heute, dem Fremdsein, nach Tätern und Opfern und vor allem nach der Suche, wie Geschichte und Geschichten zu erzählen sind. Es geht über die Stille nach dem Wort Genozid. Der Text ist hochmusikalisch und zugleich voller Humor. Vor der szenischen Präsentation haben sich die Regisseurin Sandra Schüddekopf und die Autorin Maya Arad Yazur zu einem Gespräch über den Text getroffen.

Sandra: When I started rehearsing, I was not sure about the structure of the play. The text is not distributed, the number of performers is open (at least three) and it seemed to be very arbitrary how to do it. While reading it with the actors we found out why you chose this form. How did you get there and what does it mean to you?

Sandra: Als ich angefangen habe zu proben, war ich mir nicht sicher über die Form des Textes. Der Text ist ja nicht aufgeteilt, die Anzahl der Performer*innen ist nicht festgelegt und jede Aufteilung erschien mir sehr willkürlich. Erst beim Proben hat sich langsam erschlossen, warum das so ist. Wie bist Du zu dieser Form gekommen und wofür steht sie für dich?

Maya: I have tried to tell that story in several different ways, but somehow other forms made the story seem like an attempt to say: this is how things were, while I wanted to tell the story of a protagonist who has no clue what was there if there was anything. In addition, as an immigrant, the character is in a situation where her identity is being reconstructed because the eyes that are now looking at her have a different position than the eyes in her country of origin. She is suddenly „a Jewish woman“ and „an Israeli woman“. Not just „a woman“ which is conflicted enough in many situations. And so it is the lookers who decide who she is, what she probably does, and not herself. She can only speculate what others probably see in her. The negotiation of these positions is what eventually turns into her story or her identity if you’d like.

From a more professional perspective, I was educated in Amsterdam where the theatre is very much Regietheater and with strong ‚here and now‘ emphasis rather than representation of characters and so this is for me a natural way of telling a story, also on stage.

I am also very much influenced by processes of devised theatre where the performers are devising a piece by improvising and trying different paths until they find the one path. I worked as a dramaturg in such processes and when writing I have that in mind. The form is also conversing with a play which was a major influence on me in my years of living and working in Amsterdam, Attempts on Her Life by Martin Crimp where the character is being fragmented. I think that I related to that play so strongly when in Amsterdam because of my own process of redefining myself. I felt that I could be anything, I lost the thread of my own story for a while, and in the play I tried to collect the pieces of my own character’s identity and reach the end of her story, no matter what it is. In that sense it is „an answer“ sort to say to Attempts on her Life. In my new play BOMB which opens in February in Schauspiel Cologne I develop the form further, trying to add different focal perspectives and other narrative mechanisms. I guess I want to say that although I do think that theatre is an art of here and now but I am not letting go of stories that quickly.

Maya: Ich habe mehrmals versucht, die Geschichte auf eine andere Art zu erzählen, aber alle andere Formen erweckten irgendwie den Eindruck, ich wolle sagen: So ist es gewesen. Aber ich wollte die Geschichte einer Protagonistin erzählen, die nicht weiß, was da war und ob da überhaupt etwas war. Darüber hinaus ist die Figur als Migrantin in der Situation, dass ihre Identität von außen neu konstruiert wird, da die Blicke, die sie nun betrachten, andere sind als die Blicke in ihrem Herkunftsland. Sie ist auf einmal eine jüdische Frau, eine israelische Frau und nicht nur eine Frau, was oft ja schon problematisch genug sein kann. Und so sind es die Betrachter, die entscheiden, wer sie ist, was sie vermutlich macht, und nicht sie selbst. Sie kann nur darüber spekulieren, was die anderen möglicherweise in ihr sehen. Die Verhandlung dieser Positionen wird möglicherweise zur Geschichte ihrer Identität, wenn Du so willst.

Meine professionellere Entwicklung erfolgte in Amsterdam. Dort ist das Theater geprägt vom Regietheater mit einer starken Betonung des Hier und Jetzt, es ist kein Repräsentationstheater mit klassischen Figuren, deshalb ist es für mich nur natürlich, eine Geschichte auf der Bühne so zu erzählen.

Ich bin auch sehr beeinflusst vom Prozess des Entwickelns bei den Proben, in denen die Performer durch Improvisation und das Ausprobieren verschiedener Probenpfade ein Stück entwickeln, bis man den einen Pfad findet. Ich habe in solchen Prozessen als Dramaturgin gearbeitet, und wenn ich schreibe, habe ich ebenfalls diese Prozesse im Kopf. Die Form steht auch in Beziehung zu einem Stück, das in den Jahren, in denen ich in Amsterdam gelebt und gearbeitet habe, einen großen Einfluss auf mich hatte: ANGRIFF AUF ANNE von Martin Crimp, in dem die Hauptfigur fragmentiert ist. Ich glaube, dass ich mit dem Stück zu der Zeit sehr viel anfangen konnte, weil ich mich damals auch selbst neu definierte. Ich hatte das Gefühl, ich könnte alles sein. Ich verlor den Faden meiner eigenen Geschichte für eine Weile. Und in dem Stück habe ich versucht, die Fragmente und Einzelteile meiner Figur einzusammeln und zum Ende ihrer Geschichte zu kommen, egal was dies sein würde. In diesem Sinne ist es sozusagen eine Antwort auf ANGRIFF AUF ANNE. In meinen neuen Stück BOMB, das im Februar am Schauspiel Köln Premiere haben wird, entwickele ich diese Form weiter, versuche andere Fokussierungen und Perspektiven, andere Erzählmechanismen. Ich denke, ich will sagen: Auch wenn das Theater eine Kunst des Hier und Jetzt ist, lasse ich Geschichten nicht so schnell los.

Sandra: The play seems to be about contradictions as well– for example the city of Amsterdam with a coat of arms referring to a protest of non-Jews protesting the prosecution of the Jews through the Nazis and at the same time the city also wants the bill to get paid although it turns out to be a relic of the 40s and nobody knows who used the Gas – there are a lot more ambivalences, just as the “truth” about what really happened in that apartment then cannot be resolved completely. You lived in Amsterdam yourself for a while, was the play and its contradictions inspired by your experiences in Amsterdam? 

Sandra: Das Stück thematisiert auch Widersprüche. Zum Beispiel das Verhalten der Stadt Amsterdam. Einserseits hat sie ein Wappen, auf dem der Protest von Nichtjuden gegen die Verfolgung der Juden durch die Nazis dargestellt wird, andererseits will die Verwaltung der Stadt, dass die Rechnung bezahlt wird, obwohl sie ein aus den 40er Jahren stammt und unklar ist, wer diese Rechnung verursacht hat – es gibt sehr viele weitere Ambivalenzen und auch die Wahrheit, was tatsächlich in der Wohnung geschah, kann nicht abschließend geklärt werden. Sind das Stück und das Verhandeln dieser Widersprüche von Deinen eigenen Erfahrungen in Amsterdam inspiriert?

Maya: I never thought about it in the context of the play until this moment. But I think if I had to describe my relationship with Amsterdam or with Europe in general, but I would focus on Amsterdam because I actually lived there. This ambivalence was really a part of my daily life. I loved that city so much and I had such a good time, I felt that I am growing in a rapid pace, both as a human being and as a professional and at the same time I had a lot of issues with it. I think my experience there was very contradictory. It is important for me to say that I did not experience Antisemitism per se at any time. Not a single time. People could say something that sounded not totally kosher to me. It is hard to explain living in a city that is so cosmopolitan so liberal supposedly in times where foreigners are such a topic. You know it is a topic it is out there. It is on television, people talk about it all the time. And you are a foreigner and you are the topic. And even though I worked at the theatre and I spend my evenings in the theatre I was totally feeling like I am part of the vivid side of the city at the same time I could just as in the play lose my confidence when I am buying milk in the supermarket at the same time.

Maya: Ich habe darüber noch nie in Bezug zum Kontext des Stückes nachgedacht. Aber wenn ich meine Beziehung zu Amsterdam oder zu Europa beschreiben soll… ich  will das jetzt einmal auf Amsterdam beschränken, da ich dort tatsächlich gelebt habe. Ambivalenz habe ich tagtäglich erlebt. Ich liebte die Stadt und es ging mir so gut, ich hatte das Gefühl, so schnell zu wachsen, als Mensch und als Theaterschaffende, und gleichzeitig hatte ich viele Probleme mit der Stadt. Ich habe nie so etwas wie direkten Antisemitismus erlebt, es ist mir wichtig, dies zu betonen. Kein einziges Mal. Trotzdem waren meine Erfahrungen sehr widersprüchlich. Manchmal sagten die Leute etwas, was nicht so ganz koscher klang. Es ist nicht leicht, das Leben in einer Stadt zu beschreiben, die kosmopolitisch und angeblich so liberal ist, während gleichzeitig Ausländer Thema sind. Du weißt, dass es Thema ist, und es ist draußen allgegenwärtig. Im Fernsehen; die Leute reden die ganze Zeit darüber. Du bist Ausländer und du bist Thema. Ich war Teil von Arbeitsprozessen dort, verbrachte Zeit im Theater, in Produktionen, ich war Teil der Stadt und gleichzeitig konnte ich genau wie die Protagonistin des Stückes meine Zuversicht verlieren, wenn ich nur Milch im Supermarkt kaufen ging.

Sandra: One of the women in the play – maybe the central character – that we follow during the play – when she is in the supermarket she tries to explain her not being foreign by telling who she really is. Do you think, if you can describe to another person who you really are, this aspect of being foreign will disappear?

Sandra: Eine der Frauen des Stücks, vielleicht die Hauptfigur, die wir verfolgen, versucht im Supermarkt klar zu machen, dass sie keine Fremde ist, indem sie klarstellt, wer bzw. was sie tatsächlich ist. Glaubst Du, dass der Aspekt des Fremdseins verschwinden kann, wenn man jemand anderem erklärt, wer man wirklich ist?

Maya: I like being foreign but it is really about language and the terminology we use. A foreigner is just a stranger. We have Tourists / Immigrants / International Students – they are all foreign, but their status is a bit different and society is more forgiving towards certain types of foreigners than to others. 

At a certain point the society expects you to adapt more. You are not an international student anymore, now you are becoming an immigrant and that’s a lot of pressure and that’s an identity issue all of a sudden. The play is very much about how my identity is being constructed from the outside – it is not something given but it is reconstructed by the way I think that others see me. Speculations what people around you, all kinds of encounters which are a brick in your new constructed identity. It is a shift, because I already had an identity.

Maya: Ich bin gerne fremd. Aber es geht um die Sprache, die Begriffe, die wir verwenden. Fremd heißt erst einmal nur, dass jemand von woanders kommt. Es gibt Touristen / Migranten / Internationale Studenten – sie sind alle fremd, aber ihr Status ist unterschiedlich. Und die Gesellschaft verzeiht bestimmten Fremden eher als anderen.

Ab einem gewissen Punkt erwartet die Gesellschaft von Dir, dass Du Dich stärker anpasst. Du bist kein/e internationale/r Student*in mehr, jetzt wirst Du Migrant*in und das ist viel Druck und dann wird es plötzlich zur Identitätsfrage. Das Stück handelt stark davon, wie Identität von außen her konstruiert wird. Sie ist nicht etwas Gegebenes, sondern wird über die Art und Weise, wie die anderen mich sehen, konstruiert. Spekulationen, was andere in dir sehen, alle möglichen Begegnungen, die ein Baustein deiner konstruierten Identität werden. Das ist eine Verschiebung, denn ich hatte ja bereits eine Identität.

Sandra: The same thing happened to me in Austria – all of a sudden I was German for everyone and before that it never was an issue. I was so hit by this: you are German!

Sandra: Dasselbe ist mir in Österreich passiert –plötzlich war ich für alle deutsch, davor war das nie ein Thema für mich. Das hat mich anfangs immer wieder getroffen: Du bist deutsch!

Maya: I had this with being Jewish. I was never busy with being Jewish – religion was not an issue, I was just living my life and suddenly I had to face being Jewish. I was always confronted with it. But it was also a pity of not being aware – the Jewish part of me when I was living in Israel was kind of erased but in Amsterdam, I was happy also to discover that about myself. The Jewish quarter of Amsterdam was so fascinating to me. The Dutch Jews that I met – their experience of being Jewish was totally different. I had all kinds of levels of enjoying, struggling or conversing with it.

Maya: Ich hatte diese Erfahrung mit dem Jüdischsein. Es hat mich nie sonderlich beschäftigt – Religion war kein Thema. Ich lebte einfach mein Leben und auf einmal musste ich mich damit auseinandersetzen, dass ich Jüdin bin. Ich war ständig damit konfrontiert. Aber es war auch schade, dass mir das vorher nicht bewusst war – der jüdische Teil von mir war, als ich in Israel lebte, irgendwie wegradiert, aber in Amsterdam war ich glücklich, auch dies an mir zu entdecken. Das jüdische Viertel in Amsterdam hat mich fasziniert. Die niederländischen Juden, die ich kennen lernte – ihre Erfahrung des Jüdischseins war eine völlig andere. Ich erlebte alle möglichen Ebenen der Begegnung: es genießen, damit zu kämpfen oder dazu in Beziehung zu treten.

Sandra: How do you work with your translator Matthias Naumann – do you know each other? How is the process?

Sandra: Wie arbeitest Du mit Deinem Übersetzter Matthias Naumann zusammen? Kennt ihr euch? Wie ist der Arbeitsprozess?

Maya: It is funny that you ask. We just had a meeting about our processes – because the last time he had to translate drafts – for a work I did I Cologne, I was commissioned. And we talked about how to deal with this situation – translating drafts. But with AMSTERDAM he got the finished text. Then we usually work with two rounds of questions and answers. But sometimes we work a lot on one sentence for example one of my favourite sentences: Her noxious, Sachsenhausen, schlimazel, Yiddish schnorrerising shtetl face coming at him – we used a long time on that since it is musical, vocal, and grammatical.

Maya: Lustig, dass Du das fragst. Wir hatten gerade ein Treffen über unseren Arbeitsprozess – denn in letzter Zeit musste er Szenenentwürfe übersetzen – für eine Auftragsarbeit, die ich in Köln gemacht habe. Und wir sprachen darüber, wie wir mit dieser Situation umgehen sollten. Aber bei AMSTERDAM war der Text bereits fertig. Dann arbeiten wir normalerweise mit zwei Runden von Fragen und Antworten. Aber manchmal arbeiten wir sehr lange nur an einem Satz, zum Beispiel einem meiner Lieblingssätze: “Ihr giftiges, jiddisches Sachsenhausen-schlimazel-Schnorrer-shtetl-Gesicht, kam auf ihn zu” – dafür haben wir lange gebraucht, denn es muss musikalisch, klanglich und grammatikalisch funktionieren.

Sandra: Has the text been translated into Dutch already?

Sandra: Wurde der Text bereits ins Holländische übersetzt?

Maya: No, and I haven’t quite figured out why.

Maya: Nein, und ich habe noch nicht wirklich herausgefunden, warum.

AMSTERDAM will be shown in Austria for the first time in October 2020 at Theater Hamakom.

AMSTERDAM wird erstmals in Österreich im Wiener Theater Hamakom im Oktober 2020 zu sehen sein.

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