Auswahl 2024 des deutschsprachigen Komitees EURODRAM / Selection 2024 of the German-speaking EURODRAM committee
Caren Jeß, Ave Joost, S. Fischer Theater und Medien, Frankfurt am Main 2023, UA 14.03.2024, Staatstheater Nürnberg
Die Autorin / The author
Caren Jeß wurde 1985 in Norddeutschland geboren. Sie schreibt bisher hauptsächlich Theaterstücke, fur die sie zahlreiche Auszeichnungen erhielt, zuletzt den Mülheimer Dramatikpreis 2023 fur Die Katze Eleonore und den Hebbel-Preis 2024. Im Sommersemester 2024 ist Caren Jeß Poet in Residence an der Uni Duisburg-Essen.
Caren Jeß was born in 1985 in northern Germany. She has mainly written stage plays to date, for which she has received numerous awards, most recently the Mülheim Drama Prize 2023 for „Die Katze Eleonore“ [The Cat Eleonore] and the Hebbel Prize 2024. Caren Jeß will be Poet in Residence at the University of Duisburg-Essen in the summer semester 2024.
Das Stück / The play
In einer alten Molkereiruine treffen sich drei Manner zum Schießen. Marcus ist Bastls Vater und hat gerne alles im Griff. Auch den Bastl, weil der sonst falsche Entscheidungen trifft. Und den Joost, weil der so eine richtig verkrachte Existenz auf Speed ist. Joost begegnet in der Ruine aber auch der 14jährigen Malin. Zwischen ihnen entsteht eine ungewohnliche Beziehung. Ein Theaterstück über Vorurteile, Einsamkeit und die Kraft der Fantasie.
Three men meet up to shoot in an old dairy ruin. Marcus is Bastl’s father and likes to have everything under control. Even Bastl, because otherwise he makes the wrong decisions. And Joost, because he’s a really messed-up existence on speed. Joost also meets 14-year-old Malin in the ruins. An unusual relationship develops between them. A play about prejudice, loneliness and the power of imagination.
Förderungen, Preise / Grants, awards
zuletzt: Mülheimer Dramatikpreis 2023 für Die Katze Eleonore Hebbel- Preis 2024
latest: Mülheim Dramatic Prize 2023 for „The Cat Eleonore“ Hebbel Prize 2024
Auswahl 2024 des deutschsprachigen Komitees EURODRAM / Selection 2024 of the German-speaking EURODRAM committee
Rike Reiniger, 24 frames/sec – Theater-Feature zu Lotte Reiniger, Pionierin des Trickfilms, Theaterstückverlag im Drei Masken Verlag, München 2023
Rike Reiniger, 24 frames/sec – Theatre feature on Lotte Reiniger, pioneer of animated film, Theaterstückverlag at Drei Masken Verlag, Munich 2023
Die Autorin / The author
Rike Reiniger, aufgewachsen in Bochum, arbeitete in einem traditionellen Puppentheater, das den deutschsprachigen Raum bereiste. Sie studierte in Prag (Regie und Dramaturgie für Puppentheater) und Gießen (Angewandte Theaterwissenschaft), inszenierte in der freien Szene Berlins und war Mitbegründerin des interkulturellen Theater-Ensembles Kumpanya. Nach dessen Auflösung ging sie ins Engagement an die Landesbühnen Sachsen, das Deutsch- Sorbische Volkstheater Bautzen und das Theater junge Generation Dresden. Rike Reiniger lebt als Regisseurin und Autorin in Vorpommern und Berlin. Ihre Arbeiten wurden vielfach ausgezeichnet und in mehrere Sprachen übersetzt.
Rike Reiniger, who grew up in Bochum, worked in a traditional puppet theatre that toured the German-speaking world. She studied in Prague (directing and dramaturgy for puppet theatre) and Giessen (applied theatre studies), directed in the independent scene in Berlin and co-founded the intercultural theatre ensemble Kumpanya. After its dissolution, she went on to work at the Landesbühnen Sachsen, the Deutsch- Sorbische Volkstheater Bautzen and the Theater junge Generation Dresden. Rike Reiniger lives as a director and author in Vorpommern and Berlin. Her work has received numerous awards and has been translated into several languages.
Das Stück / The play
Lotte Reiniger ist die bekannteste unbekannte Künstlerin der Filmgeschichte und Regisseurin des ersten erhaltenen abendfüllenden Trickfilms: Die Abenteuer des Prinzen Achmed, uraufgeführt am 2.5.1926 in der Volksbühne Berlin. Das Theater-Feature „24 frames/sec“ umkreist Lotte Reinigers Leben als Berliner Filmemacherin der rauschhaften 20er, als unfreiwillige Emigrantin, halb-freiwillige Rückkehrerin und schließlich freiwillige Britin mit Leibrente der Queen.
Lotte Reiniger is the best-known unknown artist in film history and director of the first surviving feature-length animated film: The Adventures of Prince Achmed, premiered on 2 May 1926 at the Volksbühne Berlin. The theatre feature „24 frames/sec“ revolves around Lotte Reiniger’s life as a Berlin filmmaker in the roaring 20s, as an involuntary emigrant, semi-voluntary returnee and finally a voluntary British woman with an annuity from the Queen
Förderungen, Preise / Grants, awards
Die Entstehung dieses Stücktextes wurde unterstützt im Rahmen des Projekts „Tour des Textes“, einer Kooperation des Netzwerk Münchner Theatertexter*innen, der Wiener Wortstätten, des NIDS – Neues Institut für Dramatisches Schreiben und der Summer School Südtirol. Während der Arbeit an diesem Text hat die Autorin zudem am Schriftsteller-Residenz Programm Ungarns teilgenommen, organisiert von Petöfi Agency Nonprofit Ltd. in Pécs im April 2023.
The creation of this play text was supported as part of the „Tour des Textes“ project, a cooperation between the Netzwerk Münchner Theatertexter*innen, the Wiener Wortstätten, the NIDS – Neues Institut für Dramatisches Schreiben and the Summer School Südtirol. While working on this text, the author also took part in Hungary’s writer-in-residence programme, organised by Petöfi Agency Nonprofit Ltd. in Pécs in April 2023.
Foto (Max Aub): Agencia Litteraria Carmen Balcells, Barcelona (Zusendung 15.03.2024)
Dank der Förderung durch den Deutschen Literaturfonds konnten wir die Übersetzerinnen der Auswahl 2023, Stefanie Gerhold, Franziska Muche und Barbara Buri bitten, eine weitere Übersetzung aus der Sprache ihres Stückes der Auswahl ins Deutsche anzufertigen. Das Stück findet sich jetzt im Programm des Verlages Hartmann u. Stauffacher.
Stefanie Gerhold hat mit dem Stipendium ein besonderes und sehr persönliches Übersetzungsvorhaben verwirklicht. Vor etlichen Jahren, bei ihrer Übersetzung des Romanzyklus’ DAS MAGISCHE LABYRINTH von Max Aub, für die sie zusammen mit ihrem Mann Albrecht Buschmann den Übersetzerpreis der Spanischen Botschaft in Deutschland bekam, entdeckte sie Max Aubs Theatermonolog ICH WILL KEINEN TROST VON NIEMANDEM aus dem Jahr 1939. Dieser Text stellt eines der frühesten literarischen Dokumente über den Holocaust dar. Nun liegt dieses lange vergessene Werk zum ersten Mal auf Deutsch vor. Stefanie Gerhold schreibt damit ein Stück Literaturgeschichte.
Erzählt wird die Geschichte der Wiener Jüdin Emma, die sich nach der Enteignung der Firma ihres ermordeten Manns mit einem Job als Putzfrau in einem Theater durchschlägt. Ihr Monolog setzt ein, nachdem die Vorstellung zu Ende ist. Emma putzt die leere Bühne und erzählt ihrem verstorbenen Mann von den Ungeheuerlichkeiten, die sie täglich erlebt, darunter die Reichspogromnacht.
In ihrem ausführlichen Vorwort erläutert Stefanie Gerhold, was aus heutiger Sicht diesen Text ausmacht:
„[…]Das Besondere an diesem Text ist seine Unmittelbarkeit. Sie entsteht gleich auf zweifache Weise. Nicht nur blickt Emma auf die Geschehnisse aus nächster Nähe, Max Aub selbst hat diesen Text nur geringfügig zeitversetzt zu den historischen Ereignissen geschrieben. Im Jahr 1939, als er in Paris Emmas Monolog verfasste, lag das, was die europäischen Juden in der horrenden Vollendung erwartete, noch in der Zukunft. Die Wannseekonferenz hatte noch nicht stattgefunden, die Endlösung war noch nicht beschlossen, die Vernichtungsmaschinerie noch nicht in Gang gesetzt.
Als Ahnung aber ist alles das in diesem Text bereits vorhanden. Die allegorischen Bilder, die ihn durchwirken, lassen uns kaum eine andere Möglichkeit, als Emmas Entrechtung, ihre schrittweise Auslöschung als Bürgerin, als juristische Person und zuletzt als Mensch in Gedanken fortzusetzen. Jedenfalls gilt das für uns, die wir um den Fortgang der Geschichte wissen. Die Beklemmung, ausgelöst von unserem Wissensvorsprung, grundiert unsere gesamte Lektüre. Selbst Details, die erst einmal unschuldig erscheinen mögen, bekommen für uns einen doppelten Boden. An einer Stelle klagt Emma über das Wasser, das in ihre Dachkammer tropft und sie nicht schlafen lässt. In der Unaufhaltsamkeit des Wassers, das tropft und tropft, hören wir die Unerbittlichkeit, mit der ihre Vernichtung voranschreitet, und wir hören Emmas vollkommene Hilflosigkeit. […]“ (Gerhold, S.6f.)
Auch thematisiert Stefanie Gerhold in ihrem Vorwort, warum dieser historische Texte uns gerade heute wieder neu anspricht:
„Während ich an meiner Übersetzung arbeitete, ereignete sich am 7. Oktober 2023 der Überfall der Hamas auf Israel. […] Ich konnte nicht fassen, dass diese Übersetzung, die ich aus rein philologischem oder allenfalls historisch begründetem Interesse begonnen hatte, plötzlich für unsere Gegenwart eine neue Bedeutung bekommen sollte. Und so fuhr ich, um mir über die unerwartete Aktualität klar zu werden, ins Jüdische Museum, wo man infolge des Massakers auf den Kibbuz Be’eri eine im Jahr 2014 gedrehte zehnminütige Videoarbeit über ebendiesen Ort zeigte. […] Der Film beginnt mit einer Luftaufnahme. Im Hintergrund erkennt man den dicht bebauten Gazastreifen, und rings um die Kibbuz-Siedlung sieht man viel leeres Land. Die Kamera kommt näher, und man sieht einfache Häuser, kleine Terrassen mit Plastikstühlen, Gartengerät. […] Das Video zeigt zunächst kein Leben, der Schauplatz bleibt leer und stumm, nur ein Gedicht begleitet die Sequenzen. Es handelt sich um ein Gedicht über die Gemeinschaft von Anadad Eldan, der in dem Kibbuz lebt. […] Vermutlich haben alle, die vor diesem Video standen, sich gefragt, wer von den darin dargestellten Menschen überlebt hat und wer womöglich nicht. Und ich nehme auch an, dass alle sich gefragt haben, ob dieses Video etwas weiß, was die Künstler noch nicht wissen konnten. Ist der Leere nicht schon eine Bedrohung eingeschrieben? Ist in der Kamerafahrt, die sich aus unspezifischer Ferne nähert und sich am Ende des Films wieder entfernt, die heutige Verlassenheit des Orts vorweggenommen? Nach meinem Besuch im Museum habe ich meine Übersetzung zu Ende geführt. Diese Fragen aber, inwieweit ein Werk eine Zukunftsahnung verströmt und was unsere rückwirkende Interpretation dazutut, beschäftigen mich weiter. Vielleicht gibt es auf sie keine Antwort. Vielleicht genügt die Feststellung, dass es sich lohnt, wenn wir uns mit solchen Dokumenten künstlerischen Schaffens immer wieder auseinandersetzen, weil es uns wach hält.“ (Gerhold, S. 17f.)
Es folgt ein Auszug der Übersetzung des Stückes. Sie können den Auszug an dieser Stelle lesen oder ihn herunterladen (Button unterhalb des Dokuments). Verlage oder Theater, die sich für das Stück interessieren, können sich an das deutschsprachige Komitee wenden (vieuloup@t-online.de). Wir stellen dann den direkten Kontakt zu Stefanie Gerhold her.
Stefanie Gerhold arbeitet als Übersetzerin und Autorin. Für ihre Übersetzungen aus dem Spanischen wurde sie mehrfach ausgezeichnet. Sie schreibt Essays zu interkulturellen Themen und hat das Hörspiel Come Back veröffentlicht. Vor kurzem erschien im Verlag Galiani ihr erster Roman Das Lächeln der Königin.
Links zu weiteren Texten über Stefanie Gerhold auf unserer Homepage:
Das Interview mit Freek Mariën führte Lorena Pircher anlässlich der Vorstellung der Auswahl 2023 EURODRAM beim DramatikerInnenfestival in Graz am 24.06.2023
Lorena Pircher: How would you describe your entry into the theater world, your artistic development as a play writer?
Freek Mariën: My entry in the theater world… Well, I actually started my first theater company when I was about eight years old (laughs). Me and some friends wrote plays and we produced them, if one can say so. We rehearsed during playtime, and we performed them in the classroom. It was just kids play, but it also says something about what I wanted to do. My actual playwriting started in the final years of high-school, when I was 16. I had to choose a course, and was the only one of my school to pick the art related subject. First they told me that course wouldn’t go on with only one student, but eventually it became a solo project: I had to rework a classic theater play. That’s when I decided to rewrite “Othello” from the viewpoint of Iago — and in doing so, I actually learned writing theater.
Afterwards I started drama training in Ghent at the Royal Academy of Arts (KASK), which is more of an actor-based training. Nevertheless, I never stopped writing, and, after graduating with a play that I had written myself, I decided that I wasn’t going to act in my own plays anymore and to focus on being a writer.
L: Like experimenting, evolving, following your own artistic way.
F: Exactly, it was and it is a journey and I still have the ambition, with each text that I write, to become a better playwright. Because there’s always something that’s still nagging you about a previous text.
L: This is great, I think this attitude is vital in order to constantly improve one’s writing. From where would you say you draw inspiration? Are classical plays and their rewritings a source of inspiration to you or do you prefer current topics, reading newspapers for instance?
F: I think there are two main things that inspire me. A lot of plays are born out of frustration with the society we have at the moment and out of the aspiration to create a better world.
I think my plays can be partially seen as thought experiments. For instance, I ask myself: imagine some people living in a room with their own customs and rules, unaware of the existence of an outside world. What would happen, if suddenly someone enters this room with a completely different set of customs and rules?
In these plays, which are at the same time abstract and crystal clear in their story, you can refer to so many political aspects and so many problems of society, through different uses of language, but in a subtle way. I like to choose closed societies as settings for my plays, where thought experiments become reality.
L: This reminds me a little bit of “Huis Clos” by Sartre …
F: … yes exactly, or what Saramago writes in “Blindness”: what would happen if people suddenly started to go blind without reason?
Then, aside from the ‘thought experiments’ I also write plays that are based on reality, but they always come with a twist that lifts them out of realism. It happens when I stumble upon a fact or story which, in my opinion, carries a whole world in it. For instance, the idea for “De Gemoederen” (“Uproar”), a recent play of mine, came to me while I was reading a book about the breeding of the Lipizzaner horses …
L: Oh, really?
F: Yes, I’m not that interested in horses, but I was interested in its focus on genetics. So historically, it started with the horses, but then they thought, hey, couldn’t we apply this same logic to people? In this book, there was an overview of all the measures which different countries took in the 20s and 30s with regard to eugenics, with one line mentioning that in 1923, Denmark decided to banish all “erotically imbecile women” — that’s the term they used — to an island to keep them out of the gene pool. This shocked me and stuck with me. And so I started doing some research and at the same time, Bolsonaro and Trump were elected and there was this whole rightwing, conservative atmosphere growing. So I decided to write a play to examine how such a decision, to banish a significant amount of women to an island, could be made again today. A play with only men around a table, played by an entirely female cast.
So in a way, this play is based on facts, but it still has that hint of thought experiment in it.
L: Your prize-winning play “The Wetsuitman”, is clearly also based on the problematic behavior of today’s society and the unjust decisions of Western politics?
F: Exactly. “The Wetsuitman” is inspired on an article I read, which talks about two refugees who tried to swim to England. One ended up in Norway, the other one in the Netherlands. The article focussed on the search for their identities. I noticed that this story kept coming up in my mind in the months afterwards, attaching itself to things I read or saw, even if they didn’t have any direct relation to refugees. But it became more and more clear to me that everything had to do with identity. How we deal with identity, and how this fictional constructs have real life consequences.
Then the formal aspects came into play. I ask myself: If I want to write about this specific topic, what language does it demand? What structure is needed? If you look at my plays, they can be quite different, not only in their content, but also concerning the style and the language I use. Once, for instance, I wrote a play with Carl von Winckelmann, where the protagonists are young, at the beginning of puberty, and full of self-doubts. This translated itself to a text with only incomplete or grammatically incorrect sentences, as if the characters are already second guessing themselves while speaking.
L: Because it reflects the perspective of a child, and the self-doubts are mirrored in the fragmentation of the language.
F: Indeed. With the “Wetsuitman” I played with different literary genres within the play, and a multitude of characters — all these different identities and perspectives. The story evoked all these thoughts about identity, how we think about groups, and how prejudice operates. So I thought, I’m going to use the expectations that certain genres of theater imply and use these expectations, — this prejudice if you want — ‘against’ the audience. So I start the play as a pastiche on a “whodunit”, and you are thinking, this is funny, this is safe for me to watch, it’s not going into any political or emotional dangerous zones. So you relax. But each act, the genre, the setting and the characters switch, and before you know it, you are in the home of a mourning Syrian family in the middle of a war zone.
Being caught off-guard, it forces the viewer to reflect through feeling. And this is something I would like to achieve with all of my plays.
L: Thank you so much for your time and the interesting conversation.
Foto Thomas Troester: Juan Mayorga, Autor des Stückes Himmelweg und seine Übersetzerin Stefanie Gerhold bei der Diskussion am 19.11.2023 (Zoom)
Die Vorstellung der Auswahl 2023 des deutschsprachigen Komitees EURODRAM fand am 24. Juni 2023 in Graz und vom 17. bis 19. November 2023 am Theaterhaus G7 in Mannheim im Rahmen des Festivals STÜCK FÜR STÜCK statt.
Internetseite: Galina Franzen und Wolfgang Barth.
Die Stücke der Auswahl
Juan Mayorga, Himmelweg [Himmelweg], Madrid 2003; Übersetzung aus dem Spanischen von Stefanie Gerhold, Berlin 2022 Neofelis Verlag, Berlin 2022 in: F. Muche / C. Heinrich [Hrsg.], Schattenschwimmer, neue Theatertexte aus Spanien; Aufführungsrechte: Hartmann & Stauffacher Verlag, Köln
María Velasco Gonzáles, Ich will die Menschen ausroden von der Erde [Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra], Madrid 2020, Übersetzung aus dem Spanischen von Franziska Muche, Berlin 2022
Freek Mariën, Der Mann im Tauchanzug [The Wetsuitman], Belgien 2019, Übersetzung aus dem Niederländischenvon Barbari Buri, Deutschland 2020 De Nieuwe Toneelbibliotheek (Original) / Verlag der Autoren (Übersetzung)
Himmelweg, Juan Mayorga/Stefanie Gerhold
Juan Mayorga Foto Thomas Troester, Ausschnitt aus dem Zoom-Bildschirm W. Barth
Alle Fotos zu "Himmelweg": Thomas Troester
Johanna Withalm
Eindringliche Lesung mit szenischen Elementen. Beinahe alle Textteile des durchaus umfangreichen Stückes können vorgetragen werden und vermitteln ein deutliches Inhaltsbild. Klare Regiestrukturierung und hervorragende SchauspielerInnenleistungen verbinden sich zu einem starken Erlebnis.
Theaterhaus G7 Stueck fuer Stueck, Himmelweg von Juan Mayorga mit Thore Baumgarten, Nicko Haber, Johanna Withalm
EINRICHTUNG Aurélie Youlia
Foto Thomas Troester
Theaterhaus G7 Stueck fuer Stueck, Himmelweg von Juan Mayorga mit Thore Baumgarten, Nicko Haber, Johanna Withalm
EINRICHTUNG Aurélie Youlia
Foto Thomas Troester
Theaterhaus G7 Stueck fuer Stueck, Himmelweg von Juan Mayorga mit Thore Baumgarten, Nicko Haber, Johanna Withalm
EINRICHTUNG Aurélie Youlia
Foto Thomas Troester
Aurélie Youlia (Einrichtung), Johanna Withalm, Nicko Haber, Thore Baumgarten
Die Aussprache ist geprägt von der Anwesenheit des Autors und seiner Übersetzerin über Zoom. Ihre Persönlichkeiten und Ernst und Tiefe der Auseinandersetzung bestimmen die Diskussion.
Juan Mayorga bringt zum Ausdruck, dass es ihn besonders freue, dieses Mal über Zoom dabei sein zu können, und bedankt sich bei EURODRAM und STÜCK FÜR STÜCK für die geleistete Arbeit. Stefanie Gerhold erläutert den Zusammenhang ihrer Beschäftigung mit den Stücken Mayorgas und ihrer Auswahl der durch den Deutschen Literaturfonds und EURODRAM neu geförderten Übersetzung.
Aurélie Youlia (Einrichtung) und Udo Eidinger, Theater Erlangen (Moderation)
Juan spricht über sein Stück [konsekutiv aus dem Spanischen gedolmetscht von Stefanie Gerhold]:
„Obwohl dieses Werk große narrative Passagen enthält, ist es mir von Anfang an ein Anliegen gewesen, Szenen zu schaffen, die theatralisch sind, die man auf der Bühne darstellen kann… Es war mir sehr wichtig, die zwei Eingangsmonologe – des Vertreters des Roten Kreuzes und des Lagerkommandanten – als Ansprache an das Publikum zu richten, das Publikum mit hineinzunehmen. Wenn der Vertreter des Roten Kreuzes sich für diesen Bericht rechtfertigt und erklärt, dass er nichts Ungewöhnliches an dieser Stadt erkannt hat, dann wendet er sich an die Menschheit. Das Publikum – ist die Menschheit. […]
Das Stück „Himmelweg“ umfasst vier große Themen. Erstens die Vernichtung der europäischen Juden – und das ist ein europäisches Thema, nicht allein ein deutsches, denn Europa hat die Juden im Stich gelassen. Das zweite große Thema ist die Unsichtbarkeit des Schreckens, wozu auch die Tatsache der Vertuschung gehört, aber auch das Verstecken der Vernichtungslager, die ganz bewusst in den unbewohnten Gegenden angelegt worden sind. Das dritte Thema: Die Manipulation der Opfer, die gezwungen werden, sich dem herrschenden Diskurs zu fügen. Und das vierte Thema ist, die Welt als Theater zu begreifen, weil jeder von uns in der Gesellschaft eine Rolle spielt. Aurélie und die SchauspielerInnen haben das ganz grandios rübergebracht. Jede Inszenierung, die ich gesehen habe, ist ein besonderer Moment. Hier öffnet sich dieses Stück. Das ist insgesamt ein sehr offen geschriebener Text. Ein Beispiel ist das Lied, das wir hier gehört haben, „Der Mond ist aufgegangen“. Es steht nicht im Text, welches Lied das sein soll. Jedes Theater, jedes Land, sucht sich in jeder Inszenierung ein eigenes Lied.“
Stefanie Gerhold zur Auswahl des Liedes: „Ich finde die Auswahl grandios. Denn dieses Lied hat auf diese Weise einen doppelten Boden, einen zweiten Sinn bekommen… Ich hatte Gänsehaut, als ich es hörte. Dieser harmlos romantische, schöne Text über die Naturidylle, der Wald, der schweigt, und der Nebel, der von den Feldern aufsteigt, thematisiert das Verbrechen, das Verdecken und das Verstecken.“
Udo Eidinger, Theater Erlangen
Ich will die Menschen ausroden von der Erde, María Velasco Gonzáles/Franziska Muche
ÜbersetzerInnen Hedda Kage und Franziska Muche, Milica Čortanovački (Einrichtung), Jana Gmelin (Theater Heidelberg, Moderation)
Alle Fotos zu "Ich will die Menschen ausroden von der Erde": Miriam Stanke
Beide Dias: Björn Luithardt, Julija Komerloh, Irina Maier
Die Übersetzerin Franziska Muche zum Stück (Text der Tonaufnahme): „Mich bewegt der Text sehr… Maria, die Autorin, sagt selbst, sie sei sehr stolz auf das Stück. Sie kommt aus Burgos, das ist eine sehr katholische Gegend, besonders konservativ. ‚Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra’ wurde von María Velasco selbst 2020 in Spanien inszeniert und tourt seitdem durch das Land. María hat selbst dazu gesagt, sie möchte, dass das Stück so lange gespielt wird, bis es mit mehr Scham verbunden ist zu sagen ‚ich bin bei einer Sexarbeiterin gewesen‘, als zu sagen ‚ich bin Sexarbeiterin.‘ Das ist eigentlich die Essenz, mit ihr kann ich etwas anfangen.“
ÜbersetzerInnen Hedda Kage und Franziska Muche, Milica Čortanovački (Einrichtung), Jana Gmelin (Theater Heidelberg, Moderation)
Die Übersetzerin Hedda Kage fügt hinzu: „Franziska hat María Velasco mit einem weiteren Text für unsere Anthologie vorgeschlagen [s. oben, Foto von Udo Eidinger] und beide Stücke wunderbar übersetzt. Maria hat wirklich eine Sprache gefunden, die dem Titel entspricht. Ein biblischer Titel. Für mich ist Maria Velasco eine der wichtigsten Autorinnen, ich halte sie für eine Prophetin des Theaters. Das sind die Stimmen, die bleiben werden. Es gibt viele gute Autorinnen, aber es gibt eben einige, die einen besonderen Wert haben, mit ihrem Namen verbindet sich ein besonderen Klang.“
Im Publikum Pascal Wieand (Theaterhaus G7), Heinz Schwarzinger (EURODRAM), Inka Neubert (Theaterhaus G7), Wolfgang Barth (EURODRAM)
Der Mann im Tauchanzug, Freek Mariën/Barbara Buri
Freek Mariën (Autor); Foto Thomas Troester
Alle Fotos zu "Der Mann im Tauchanzug": Thomas Troester
Jana Nerz (Einrichtung) kurz vor der Aufführung:
Theaterhaus G7 Stueck fuer Stueck, Der Mann im Tauchanzug von Freek Mariën mit Oliver Dawid, Björn Luithardt, Sina Peris
EINRICHTUNG Jana Nerz
AUSSTATTUNG Isabel Garcia Espino
Foto Thomas Troester
Theaterhaus G7 Stueck fuer Stueck, Der Mann im Tauchanzug von Freek Mariën mit Oliver Dawid, Björn Luithardt, Sina Peris
EINRICHTUNG Jana Nerz
AUSSTATTUNG Isabel Garcia Espino
Foto Thomas Troester
Freek Mariën [konsekutiv aus dem Englischen gedolmetscht von Rita Böhmer]:
„Ich habe einen Artikel in der norwegischen Presse gelesen, der von einem ähnlichen Fall handelte. Die Geschichte ließ mich nicht mehr los, ich merkte, dass alles, was ich danach las, sich immer wieder mit der Erinnerung an diesen Artikel verknüpfte. Die Themen über Vorurteile oder Identität und alles Weitere hat sich immer wieder mit diesem Fall verknüpft.“
Rita Böhmer (Dolmetscherin), Freek Mariën (Autor), Jana Nerz (Einrichtung)
Udo Eidinger stellt fest, dass der erste Teil des Stückes wie ein Krimi wirkt, der humorvoll alle Erwartungen an das Genre bedient. Er möchte von Freek wissen, welche Rolle Humor für ihn spielt, ob er mit Absicht für dieses harte Thema einen „lockeren Einstieg“ gewählt habe.
Freek: „Vorurteile sind nicht nur ein Thema, man hat auch Vorurteile dem Genre gegenüber – ein skandinavischer Krimi, der witzig ist und das Publikum entspannt. Ich wollte mit den Erwartungen des Publikums spielen und sie als Werkzeug nutzen… Vier Akte gehen vier Fragen nach. Im ersten Akt wird gezeigt, wie man die anderen sieht. Was wissen nichts von ihnen, und das führt uns sehr schnell zu Klischees. So sind sie eben, diese Kriminalbeamten: Einer hat sogar einen Flachmann in der Tasche… Im zweiten Akt geht es schon darum, dass die Menschen sich sehr bewusst sind, wie sie wirken wollen, und diese Wahrnehmung beeinflussen. In den Interviews sieht man, wie sie sich darstellen. Im dritten Akt erfolgt eine Konfrontation damit, wie man gesehen wird. Da ist zum Beispiel ein Geflüchteter, der es schon geschafft hat, aber er hat sein Hemd zerknittert; er darf nicht ganz unnahbar wirken, denn er möchte Zugang zu denen, die aktuell noch im Flüchtlingslager wohnen. Über den vierten Akt soll es möglich sein, sich vorzustellen, wie der Mensch wirklich war, und es soll ein ehrliches Bild der Person entstehen. Deswegen habe ich den Weg über die Familie gewählt, die über den Verstorbenen spricht. […]
Und noch einmal zum Thema Humor im ersten Akt: Humor öffnet die Menschen und macht sie zugänglicher. Ich will das Publikum nicht verletzen, sondern es zugänglicher machen.“
Jana Nerz nach der Aufführung und der Diskussion:
Theaterhaus G7 Stueck fuer Stueck, Der Mann im Tauchanzug von Freek Mariën mit Oliver Dawid, Björn Luithardt, Sina Peris
EINRICHTUNG Jana Nerz
AUSSTATTUNG Isabel Garcia Espino
Foto Thomas Troester
Theaterhaus G7 Stueck fuer Stueck, Der Mann im Tauchanzug von Freek Mariën mit Oliver Dawid, Björn Luithardt, Sina Peris
EINRICHTUNG Jana Nerz
AUSSTATTUNG Isabel Garcia Espino
Foto Thomas Troester
Direkt nach der Diskussion äußerte sich Freek Mariën zum Stück und zur Diskussion:
Nachts im Ozean, Michel Decar
Michel Decar, Auschnitt aus einem Foto von Miriam Stanke (Bildschirmausschnitt der Zoom-Übertragung)
Alle Fotos zu "Nachts im Ozean": Miriam Stanke
Matthias Hecht, Fiona Metscher, Vincenzo Tatti (SchaupielerInnen) und Isabel Garcia Espino (Kostüm), Inka Neubert (Einrichtung), Philippe Mainz (Video & Sound)
Das Stück verbindet verschiedene Zeitebenen und Räume. Eine besondere Rolle spielten deshalb Bühnenbild und Ausstattung. Philippe Mainz und Isabel Garcia Espino äußern sich im Folgenden dazu [Tonaufnahme].
Philippe Mainz und Isabel Garcia Espino über ihre Entscheidungen zu Video, Sound, Requisite und Kostüm:
Michel Decar (Autor), Maria Schneider (Moderation, Theater Heidelberg), Inka Neubert Einrichtung, Theaterhaus G7)
Freundlichkeit, Gelassenheit, Natürlichkeit und die bescheidene Haltung des Autors Michel Decar in der Zoom-Konferenz vermittelten der intensiven Aussprache eine besondere Atmosphäre. Sie geht auch der Frage nach, ob es zwischen den verschiedenen Raum- und Zeitebenen einen sich bedingenden logischen Konnex gibt. Auf der Bühne jedenfalls ist alles gleichzeitig und gleichberechtigt da, die Schauspieler wechseln nicht, das übergreifende Wellenbild, mal bestimmend, mal mehr im Hintergrund, unterstreicht diesen Aspekt. Michel Decar führt aus, dass dies seiner Intention entgegenkomme. Für ihn mischten sich die autobiographischen Züge und die fiktionalen Aussageebenen in gleicher Weise.
zu unseren füßen, das gold, aus dem boden verschwunden, Svealena Kutschke
Fotos Miriam Stanke: Melanie Schmidt (Einrichtung), Philipp Bode (Moderation)
Melanie Schmidt, Regisseurin [Text der Tonaufnahme]: „Für mich war das der Zusammenhang, der das Ganze bestimmt, diese Situation, dass das alles in einem Wohnhaus spielt – ein sehr enger Raum, Wohnungen… die verschiedensten Personen, verschiedene Geschichten und Einstellungen, trotzdem verbringen sie ihr Leben zusammen. Sie merken, was die anderen Leute um sie herum tun, sie bewerten alles jeweils auf ihre eigene Art und Weise, aber sie leben zusammen. Und deshalb fand ich auch toll: sechs Tische, sechs Personen. Auf der Bühne waren es fünf Personen, die so eng zusammen sitzen und sich gar nicht bewegen können – zwischen anderen Personen.“
Inka Neubert, Theaterleiterin Theaterhaus G7 [Text der Tonaufnahme]: „Dann gibt es diesen Moment, in dem dieser Immigrant, um den man sich gekümmert hat, oder eben nicht gekümmert hat, nebenbei vernichtet wird und sich dadurch wieder eine Ordnung herstellt. Kolonialismus, die ganzen Themen, die dadurch aufscheinen… das ist ganz brutal. Das Stück hat ein ganz schreckliches Ende. Und der Egoismus der einzelnen Figuren ist kaum zu überbieten. Der Tunnelblick ist bei ihnen auch logisch, sie reden ja kaum miteinander, weil sie das gar nicht mehr können. Sie sehen nur noch sich und die eigenen Probleme. Das finde ich erschütternd. Das ist ein ganz toller, aber auch ein ganz furchtbarer Text…“
brand, Volker Schmidt
Foto Miriam Stanke: Volker Schmidt und Heinz Schwarzinger
alle Fotos zu "brand": Miriam Stanke
Thore Baumgarten, Bernadette Schlottbohm, Maximilian Wex.
Volker Schmidt über sein Stück: „Ich habe zwei Töchter und ich habe überlegt, wie es für sie später sein wird. Wir reden sehr viel über die Zukunft. Ich dachte, es wäre schön, anstatt immer mit Zahlen zu sprechen, sich einfach vorzustellen, wie das sein wird… wie könnte das aussehen. Ich habe auch ein großes Interesse daran, dass die Phantasie mitspielen kann… Ich suche Herausforderungen, formale Herausforderungen, wie man Dinge erzählen kann. Und gerade dieser Widerspruch, ein Roadmovie, ein Movie, also einen Film auf die Bühne zu bringen, das war für mich eine Herausforderung.
Pascal Wieandt (Einrichtung), Volker Schmidt (Autor), Charlotte Bomy (Moderation EURODRAM)
Aber zurück zum Ausgangspunkt: Ja, ich glaube es ging wirklich um eine Auseinandersetzung bezüglich der Zukunft meiner Kinder. Ich habe versucht, das zu fassen, aber auch damit umzugehen. Ich glaube, es ist wichtig, einen aktiven Umgang mit den Dingen zu haben, die uns belasten, sie wie bei einer Psychotherapie zu erkennen, einer Sache ins Auge zu schauen. Die drei Personen des Stückes tun das am Ende. Je besser wir mit einer Sache umgehen können, desto eher können wir aktiv bleiben. […]
Und im Finale wird das Publikum hineingezoomt und wird selbst Teil des Spiels. Mir gefällt der Gedanke, dass Theater so eine Art Zeitkapsel sein kann… zukünftige Menschen schauen auf uns, das ändert die Perspektive.“
Das Foyer im Theaterhaus G7: Ein Ort der Kommunikation
Die Vorstellung der Auswahl 2023 des Deutschsprachigen Komitees EURODRAM wurde gefördert vom Deutschen Übersetzerfonds und Flanders Literature:
Das Festival Stück für Stück durch das Kulturamt der Stadt Mannheim, durch das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg (Siehe Danksagung auf dem Programmheft).
The EURODRAM Language Committees Conference / EURODRAM GA 2023 took place in Berlin on 10 and 11 November 2023. The conference venues were the German Centre of the International Theatre Institute (ITI) and the Theater Aufbau Kreuzberg (tak). The cultural focus was on Kurdish theatre.
Support for the Franco-German organisation team via the GERMAN-FRENCH CITIZENS‘ FUND / FONDS CITOYEN FRANCO-ALLEMAND
The conference was organised and led by the German-speaking and French-speaking committees. It was sponsored by the Franco-German Citizens‘ Fund / Fonds Citoyen Franco-Allemand, which enabled a theatre encounter with an international character under Franco-German leadership.
We would like to thank the Franco-German Citizens‘ Fund / Fonds Citoyen Franco-Allemand.
Of the current 28 language committees, the coordinators and representatives of the Bulgarian, German, Estonian, English (via Zoom), French, Georgian, Kurdish, Norwegian, Portuguese, Russian, Ukrainian and Hungarian committees were represented with a total of 20 conference participants.
At the conference, which was moderated by the German and French-speaking coordinators, the work of the language committees with their specific conditions and problems was presented and solutions were sought in the discussion. A special role was played by the new and renewed committees present (Estonian, Georgian), whose representatives would like to fulfil the EURODRAM tasks against the background of the situation in their countries, and the Ukrainian-speaking and Russian-speaking committees with their extremely burdened and limited possibilities due to the war.
The reports on the plays of the 2023 selections
The committees also reported on their 2023 selections (http://eurodram.org/selections/ ) and the presentation of the plays in their countries.
At a plenary session on 10 November 2023 at the Theater Aufbau Kreuzberg, the conference addressed the particular problem of the cross-language circulation of plays and the translations required for this. The aim is to achieve an annual routine, as expressed in the discussion draft for the plenary session, to which the committees orientate:
The following objectives are to be achieved (in order of complexity and ambition):
Publication of a call and preparation of an annual selection according to the rules of EURODRAM and the committees.
Presentation of the selection to the public (readings and/or other forms of presentation).
Translating the plays in the selection into other languages of the EURODRAM area according to the wishes and capacities of the committee by translators from within or outside the committee and endeavoring to obtain funding for this.
In the years of the selection of plays already translated into the committee language, endeavor to obtain funding for the translation of further plays from the language of origin of the translators of the selected plays, either from the EURODRAM pool or freely selected by the translators.
After the selection of plays, each language committee should approach other committees with the following questions:
a. Which plays from our selection should be translated into your language? b. Does your committee have internal or external translators? c. Should we endeavor to find translators? d. How can we work together to help obtain financial support for translations?
The results of the conference as a whole will be published shortly on the central EURODRAM website www.eurodram.org under the title „EURODRAM 2024 meeting report“.
The cultural program: Kurdish theatre
The cultural focus „Kurdish theatre“ chosen for the supporting programme had its origins in the fact that the EURODRAM Annual General Assembly (AGA) planned for 2022 should have taken place in Diyarbakır (south-east Anatolia, mainly Kurdish inhabitants), but finally was held as an online meeting. The 2023 programme should repair this a little. The theatre team „Şermola Performans“ travelled from Batman (Turkey, North Kurdistan) with the play „Mem û Zîn“ [Mem and Zîn] and the „BAN-Ensemble“ from Belgium and Hamburg with the play „Qesra Balindeyên Xemgîn“ [The Castle of Sad Birds].
At 6 p.m. on 10 November 2023, the about 80 seats provided at the Aufbau Kreuzberg theatre were taken by a German-French-Kurdish-international audience and the play QBX (directed by Hüseyin Umaysız, with Hêja Netirk and Alan Ciwan) was enthusiastically received. A summarizing text in German had been read together beforehand. The play combines an old Kurdish legend with new historical events (e.g. the Halabja poison gas attack) and thus makes a political statement.
The play Mem û Zîn was under an unfortunate star. The actor Mehmet Arıtürk had been refused a Schengen visa, so he was to be replaced by the director Mirza Metin together with Pelda Bal Demir and Kenan Demir. During the journey, one of the most important drums for the piece was lost. As a steadily growing audience impatiently awaited admission after 8 pm, it was announced that the performance had to be cancelled due to the total failure of the lighting equipment the team had brought with them.
Instead, the panel discussion scheduled for 21:15 was brought forward and the audience in the theatre, which was full despite the cancellation, engaged in a lively discussion with the panel and with each other with one essential result: the vocal and sound experience (e.g. by tapping on the chest) evoked in Kurdish and with great physical effort beyond the language norms in connection with the old and updated material is both a desperate expression of melancholic homelessness and one of the few guarantors of enduring Kurdish identity.
Continuation of the Conference on 11 November 2023
After dealing with EURODRAM internal matters (elections, resolutions) on Saturday morning in accordance with the statutes and the often media-supported report of the committees on the selections, the conference came to a worthy conclusion, documenting the network’s solidarity with the shocking current events:
The actress Carrie Getman read in English the Ukrainian play „Pussycat in Memory of Darkness“ by Neda Nejdana, coordinator of the Ukrainian-language committee, to the conference participants. This play has been recently translated into German too.
The conference room in the Kulturzentrum Bethaniern was made available to us by the German Centre of the International Theatre Institute (ITI), for which we are very grateful.
The Theater Aufbau Kreuzberg (tak) was rented for 10 November by the German-speaking EURODRAM committee. We would like to thank them for their excellent cooperation and technical support.
Members of the German-speaking and French-speaking committees were responsible for the infrastructure (catering, accompanying guests, hotel accommodation, programme) for the entire conference.
The conference was prepared and accompanied in the media by the homepage of the German-speaking committee (https://eurodram.de/stucke-des-aufrufs-2023-in-arbeit-plays-of-2023-call-in-progress/ ), the central EURODRAM website maintained by the French-speaking committee (http://eurodram.org/ ), the performance schedule of the Aufbau Kreuzberg theatre (three entries for 10 November 2023, https://tak-berlin.de/spielplan ), Facebook posts and a press release sent to many print media in Berlin, each with reference to the support provided by the Franco-German Citizens‘ Fund:
Am 10. und 11. November 2023 fand in Berlin die Konferenz der EURODRAM-Sprachenkomitees / EURODRAM GA 2023 statt. Tagungsorte waren das Deutsche Zentrum des Internationalen Theaterinstituts (ITI) und das Theater Aufbau Kreuzberg (tak). Kultureller Schwerpunkt war das kurdische Theater.
Förderung des deutsch-französischen Organisationsteams über den DEUTSCH-FRANZÖSISCHEN BÜRGERFONDS / FONDS CITOYEN FRANCO-ALLEMAND
Organisiert und geleitet wurde die Konferenz vom deutschsprachigen und französischsprachigen Komitee. Sie wurde gefördert vom Deutsch-Französischen Bürgerfonds / Fonds Citoyen Franco-Allemand, der damit eine Theaterbegegnung mit internationalem Charakter unter deutsch-französischer Federführung ermöglicht hat.
Wir bedanken uns herzlich beim Deutsch-Französischen Bürgerfonds / Fonds Citoyen Franco-Allemand.
Von den derzeit 28 Sprachenkomitees waren vertreten die KoordinatorInnen und VertreterInnen des bulgarischen, deutschen, estländischen, englischen (per Zoom), französischen, georgischen, kurdischen, norwegischen, portugiesischen, russischen, ukrainischen und ungarischen Komitees mit insgesamt 20 KonferenzteilnehmerInnen.
Bei der von den deutsch- und französischsprachigen KoordinatorInnen moderierten Konferenz wurde die Arbeit der Sprachenkomitees mit ihren spezifischen Bedingungen und Problemen vorgestellt und in der Diskussion nach Lösungen gesucht. Eine besondere Rolle spielten die anwesenden neuen und erneuerten Komitees (Estländisch, Georgisch), deren Vertreterinnen vor dem Hintergrund der Situation in ihren Ländern die EURODRAM-Aufgaben wahrnehmen möchten, und die ukrainischsprachigen und russischsprachigen Komitees mit ihren durch den Krieg extrem belasteten und eingeschränkten Möglichkeiten.
Die Berichte über die Stücke der Auswahlen 2024
Die Komitees berichteten auch über ihre Auswahlen 2023 (http://eurodram.org/selections/ ) und die Vorstellung der Stücke in ihren Ländern.
Bei einem Plenum am 10.11.2023 im Theater Aufbau Kreuzberg widmete sich die Konferenz der besonderen Problematik der sprachübergreifenden Zirkulation der Stücke und der dafür notwendigen Übersetzungen. Ziel ist die Erreichung einer jährlichen Routine, wie sie in der Diskussionsvorlage zum Plenum zum Ausdruck kommt, an der sich die Komitees orientieren:
Erreicht werden sollen folgende Ziele (in der Reihenfolge der Komplexität und des Anspruchs):
Veröffentlichung eines Aufrufs und Erstellung einer jährlichen Auswahl nach den Regeln von EURODRAM und Komitee.
Vorstellung der Auswahl in der Öffentlichkeit (Lesungen und/oder andere Präsentationsformen).
Übersetzung der Stücke der Auswahl nach den Wünschen und Kapazitäten des Komitees in andere Sprachen des EURODRAM-Raumes durch eigene oder komiteeexterne ÜbersetzerInnen und Bemühung um Förderung dafür.
In den Jahren der Auswahl von bereits in die Komiteesprache übersetzten Stücken Bemühung um die geförderte Übersetzung weiterer Stücke aus der Herkunftssprache der Übersetzerinnen der Auswahlstücke entweder aus dem EURODRAM-Fundus oder in freier Auswahl der ÜbersetzerInnen.
Nach der Stückeauswahl soll sich jedes Sprachenkomitee an andere Komitees mit folgenden Fragestellungen wenden:
a. Welche Stücke unserer Auswahl sollten in eure Sprache übersetzt werden? b. Verfügt euer Komitee hierzu über komiteeinterne oder externe ÜbersetzerInnen? c. Sollen wir uns um ÜbersetzerInnen bemühen? d. Wie können wir gemeinsam behilflich sein, eine finanzielle Förderung der Übersetzungen zu erreichen?
Die Ergebnisse der Konferenz insgesamt werden auf der zentralen EURODRAM-Internetseite www.eurodram.org unter dem Titel „EURODRAM 2024 meeting report“ in Kürze veröffentlicht.
Das Kulturprogramm: Kurdisches Theater
Der im Rahmenprogramm gewählte kulturelle Schwerpunkt „Kurdisches Theater“ hatte seinen Ursprung in der Tatsache, dass die für 2022 vorgesehene EURODRAM Jahreshauptversammlung (GA) in Diyarbakır hätte stattfinden sollen (Südostanatolien, hauptsächlich kurdische EinwohnerInnen), kurzfristig aber als Online-Versammlung durchgeführt wurde. Das Programm 2023 sollte dafür ein wenig entschädigen. So waren aus Batman (Türkei, Nordkurdistan) das Theaterteam „Şermola Performans“ mit dem Stück „Mem û Zîn“ [Mem und Zîn] und aus Belgien und Hamburg das „BAN-Ensemble“ mit dem Stück „Qesra Balindeyên Xemgîn“ [Das Schloss der traurigen Vögel] angereist.
Um 18 Uhr am 10.11.2023 waren die ca. 80 vorgesehenen Plätze im Theater Aufbau Kreuzberg mit einem deutsch-französisch-kurdisch-internationalen Publikum voll besetzt und das Stück QBX (Regie Hüseyin Umaysız, mit Hêja Netirk und Alan Ciwan) wurde begeistert aufgenommen. Ein zusammenfassender Text auf Deutsch war zuvor gemeinsam gelesen worden. Das Stück verbindet eine alte kurdische Legende mit neuen historischen Ereignissen (z. B. Halabja Giftgasanschlag) und trifft so eine politische Aussage.
Das Stück Mem û Zîn stand unter einem unglücklichen Stern. Dem Schauspieler Mehmet Arıtürk war das Schengen-Visum verweigert worden, so dass sein Ersatz durch den Direktor Mirza Metin zusammen mit Pelda Bal Demir und Kenan Demir vorgesehen war. Auf der Reise ging eine der für das Stück wichtigsten Trommeln verloren. Als ein stetig noch weiter anwachsendes Publikum nach 20 Uhr ungeduldig den Einlass erwartete, wurde bekanntgegeben, dass das Stück wegen des Totalausfalles der durch das Team mitgeführten Lichttechnik abgesagt werden musste.
Stattdessen wurde die für 21:15 vorgesehene Podiumsdiskussion vorgezogen und das Publikum im trotz der Absage voll besetzten Theater führte mit dem Podium und untereinander eine engagierte Diskussion mit einem wesentlichen Ergebnis: Das in kurdischer Sprache und mit großem körperlichen Einsatz über die Sprachnormen hinaus hervorgerufene Stimm- und Lauterlebnis (z. B. durch Klopfen auf die Brust) in Verbindung mit den alten und aktualisierten Stoffen ist sowohl verzweifelter Ausdruck melancholischer Heimatlosigkeit als auch einer der wenigen Garanten andauernder kurdischer Identität.
Nach der satzungsentsprechenden Erledigung von EURODRAM-Interna (Wahlen, Beschlüsse) am Samstagvormittag und dem oft medial unterstützten Bericht der Komitees über die Auswahlen fand die Konferenz einen würdigen Abschluss, der die Verbundenheit des Netzwerkes mit den erschütternden aktuellen Ereignissen dokumentiert:
Die Schauspielerin Carrie Getman las vor den TeilnehmerInnen der Konferenz in englischer Sprache das aktuell ins Deutsche übersetzte Stück „Kätzchen zur Erinnerung an Finsternis“ [Pussycat in Memory of Darkness“] der anwesenden Koordinatorin des ukrainischsprachigen Komitees Neda Nejdana.
Der Tagungsraum im Kulturzentrum Bethaniern wurde uns vom Deutschen Zentrum des Internationalen Theaterinstituts (ITI) zur Verfügung gestellt, wofür wir herzlich danken.
Das Theater Aufbau Kreuzberg (tak) wurde für den 10. November vom deutschsprachigen Komitee EURODRAM gemietet. Wir danken für die gute Zusammenarbeit und die technische Unterstützung.
Für die Infrastruktur (Verpflegung, Begleitung der Gäste, Hotelunterbringung, Programmablauf) der gesamten Konferenz waren Mitglieder des deutschsprachigen und des französischsprachigen Komitees zuständig.
Medial vorbereitet und begleitet wurde die Konferenz durch die Homepage des deutschsprachigen Komitees (https://eurodram.de/stucke-des-aufrufs-2023-in-arbeit-plays-of-2023-call-in-progress/ ), die vom französischsprachigen Komitee betreute zentrale EURODRAM-Website (http://eurodram.org/ ), den Spielplan des Theaters Aufbau Kreuzberg (drei Einträge für den 10.11.2023, https://tak-berlin.de/spielplan ), Facebook-Posts und eine an viele Printmedien in Berlin verschickte Pressemittteilung jeweils mit dem Hinweis auf die Förderung durch den Deutsch-Französischen Bürgerfonds:
Eurodram-Auswahl 2024 (In der Originalsprache Deutsch verfasste Stücke)
Zur Einsendung eines Stückes an Wolfgang Barth vieuxloup@t-online.de notwendige Unterlagen:
Das Stück (PDF- oder Word-Format)
Zusätzlich auf gesondertem Blatt (z. B. dieses einfach kopieren und eintragen, ausdrucken, unterschreiben, als PDF einscannen und an o.g. Adresse schicken):
Titel des Stückes: xxx
Autor*in: xxx
Ort und Zeitpunkt der Abfassung: xxx
Kurze Inhaltszusammenfassung (ca.5 bis ca. 10 Zeilen)
Kurze Vorstellung der/des Autor*in und der bisherigen Arbeit
Gegebenenfalls:
Verlag: xxx
Ort und Zeitpunkt der Veröffentlichung: xxx
Lesungen, Uraufführung, Aufführungen: xxx
Förderungen: xxx
Preise und Auszeichnungen.: xxx
Schon übersetzt in folgende Sprache(n) [Datum; Übersetzer*in]:
Hiermit erlaube ich als Rechteinhaber*in, dass das Stück xxx zur Ermittlung der Auswahl Eurodram 2024 innerhalb des deutschsprachigen Komitees weitergegeben werden darf. Es darf für Lesungen im Rahmen von Eurodram-Veranstaltungen kostenlos verwendet werden.
Franziska Muche über das Werk von María Velasco Gonzáles, Ich will die Menschen ausroden von der Erde [Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra], und ihre Arbeit als Übersetzerin.
Das Interview führte Lorena Pircher, Deutschsprachiges Komitee Eurodram, in Graz am 24. Juni 2023 anlässlich der Vorstellung der Stücke der Auswahl 2023 im Rahmen des DramatikerInnenfestivals.
Lorena: Danke für deine Zeit, liebe Franziska und danke für das Interview. Einleitend würde ich gerne fragen, wie du zum Übersetzen generell gefunden hast oder vielmehr wie du – im Besonderen – zum Theater-Übersetzen gekommen bist. Übersetzt du auch Prosa oder primär dramatische Texte?
Franziska: Ich liebäugle zwar gerade mit einem Kurzgeschichtenband, aber eigentlich übersetze ich ausschließlich Theaterstücke und Texte aus dem Umfeld des Theaters, zum Beispiel Artikel für Theaterzeitschriften. Meist übersetze ich Theaterstücke literarisch oder sorge für Übertitelung. Es ist ja oft so, dass die kulturelle Arbeit ein Spagat ist – man hat selten nur ein Standbein. Rein von der literarischen Übersetzung von Theaterstücken könnte ich nicht leben. Bei mir ist die Übertitelung das zweite Standbein, dazu kommt noch die Lesereihe Ambigú im Theater unterm Dach und zunehmend auch das Unterrichten an Hochschulen.
Zur Übersetzung gekommen bin ich durch Zufälle, wie so oft im Leben. Ich habe zuerst in Passau Sprachen-, Wirtschafts- und Kulturraumstudien mit Schwerpunkt Spanien und Lateinamerika studiert und war innerhalb meines Studiums im Rahmen eines Dreifachdiplomprogramms ein Jahr in London und ein Jahr in Granada. Nach dem Studium bin ich über Umwege in Brüssel gelandet, im Bildungsbereich, und habe mehrere Jahre im Umfeld der EU-Kommission für einen Dachverband europäischer Hochschul- und Bildungsorganisationen gearbeitet. Dann wollte ich eine Pause einlegen und etwas Neues ausprobieren, ich wollte Theater spielen. Und so kam ich an eine Schauspielschule in Berlin, zunächst einmal für ein einjähriges Aufbaustudium.
Während dieser Zeit hat mich ein ehemaliger Kommilitone aus Passau gefragt, ob ich eine Probe-Übersetzung für den Stückemarkt des Berliner Theatertreffens machen könnte, und ich habe ja gesagt. Das Stück des spanischen Autors José Manuel Mora Meine Seele anderswo wurde dann tatsächlich ausgewählt und 2008 in der Seitenbühne des Hauses der Berliner Festspiele in der Einrichtung von Sebastian Nübling szenisch gelesen. Der Autor kam mit zehn Freunden aus Madrid, wir sind gemeinsam durch die Stadt gezogen und waren zusammen bei der Lesung. Das war für mich ein Schlüsselerlebnis: diesen Text zu hören, wie er im Raum lebendig wird. Es hat mich sehr berührt und dazu bewogen, weiter zu übersetzen.
Auch die Schauspielschule habe ich weitergemacht, mit dem individuellen Schwerpunkt Dramaturgie und Stückentwicklung. Als ich drin steckte, hat es sich zwar nicht so angefühlt, aber jetzt, aus der Vogelperspektive gesehen, bin ich als Übersetzerin für Theater super ausgebildet: Ich habe ein abgeschlossenes Studium mit Sprachschwerpunkt, über das Dreifachdiplomprogramm einen spanischen Hochschulabschluss als Übersetzerin und Dolmetscherin und eine abgeschlossene Schauspielausbildung. Das bedeutet, dass ich als Theater-Übersetzerin über sehr viel Handwerk verfüge, das mir zugutekommt. Schön ist auch, dass ich José Manuel Mora immer noch übersetze. Er ist der Autor des titelgebenden Stücks der Anthologie spanischer Theatertexte, die wir 2022 herausgegeben haben.
L: Das ist ein wunderschöner Kreis, der sich schließt. Wie gehst du meistens bei Übersetzungen vor? Hast du eine eher intuitive Annäherung an das Stück? Arbeitest du mit Mindmaps und Notizen zu Sprachbildern? Liest du das Stück vorher mehrmals oder gehst du ganz anders vor?
F: Wenn ich kann, lese ich die Stücke vorher nicht. Ich möchte mich unvoreingenommen auf den Text einlassen. Ich glaube, Autor:innen schreiben auch auf unterschiedliche Art und Weise. Es gibt manche, die, wie du sagst, vorher die Struktur anlegen und sich dann vorarbeiten. Andere schreiben intuitiv und strukturieren hinterher. Ich übersetze ja in dem Rahmen, den der:die Autor:in gesteckt hat. Natürlich erfahre ich im Laufe des Stücks Dinge, die ich am Anfang nicht wissen kann, und muss im zweiten und dritten Arbeitsschritt Anpassungen vornehmen. Aber ich schätze die Frische eines Textes, der sich mir nach und nach erschließt. Ich mag dieses Entdecken. Ich kriege auch furchtbar schlechte Laune, wenn ich an so einer Erstfassung sitze, nicht genug Zeit habe und immer wieder abbrechen muss. Ich mag es sehr, in diesen Fluss hineinzugeraten, ich werde dann immer schneller und die Sprache stärker und natürlicher.
L: Das ist sehr interessant, und du kannst beispielsweise auch Dinge, die du dann erst später erfahren hast, die aber vielleicht am Anfang für eine gewisse Stimmung oder einen Subtext wichtig sind oder so, dann in einem zweiten Durchgang einsetzen oder überarbeiten.
F: Ich arbeite immer so, dass ich Ende und Anfang der Textstelle, die ich an einem Tag übersetzt habe, markiere. Bevor ich am nächsten Tag weiterübersetze, gehe ich das noch einmal durch. Meine erste Rohfassung ist also schon einmal lektoriert. Anschließend lasse ich den Text liegen, falls das möglich ist. Oft hat man im Theaterbereich nicht viel Zeit, aber Zeit ist ein ganz wichtiger Faktor, weil man Texte erst nach einer Weile mit Abstand betrachten kann und selbst freier wird. Hier erkenne ich dann, dass dieser und jener Satz noch nicht deutsch klingt, und erlaube mir, mit dem zu spielen, was ich habe, es umzuformen und erst danach noch einmal mit dem Original abzugleichen.
Auf der Herfahrt hatte ich eine ganz besondere Erfahrung. Ich habe schnell gepackt und meinen Computer vergessen. Ich wollte aber unbedingt einen Text des spanischen Duos El Conde de Torrefiel übersetzen, auf den ich mich sehr gefreut hatte. Erst hatte ich einen netten Sitznachbarn, der mir sein iPad geliehen hat, und dann, in Nürnberg, habe ich mir einen großen Studentenringblock gekauft und den kompletten Text auf der Fahrt nach Wien und abends im Heurigen per Hand übersetzt. Das hat großen Spaß gemacht. Es war ein sehr poetischer Text, ein Monolog. Ich hatte eine Begrenzung: Weil der Text im Rahmen einer Installation projiziert werden sollte, durfte er nicht mehr als 55 Zeichen pro Zeile umfassen. Das beeinflusst natürlich die Übersetzungsentscheidung und schließt manche Möglichkeiten von vornherein aus. Immer, wenn ich noch nicht zufrieden war, habe ich mehrere Varianten untereinander geschrieben und erstmal stehen lassen. Jetzt bin ich ganz glücklich, dass ich das auf dem Papier habe. Das Übersetzen per Hand fand ich sehr besonders, es hatte etwas Sinnliches, Taktiles. Und hat in diesem Fall so gut gepasst, weil der komplette Text aus der Perspektive der Erde geschrieben ist, die zu den Menschen spricht – unter anderem über Zeit, Geschwindigkeit, Technik.
Insgesamt arbeite ich, bedingt durch mein Schauspielstudium, auch stark über den Klang, das heißt, ich höre den Text. Wenn ich am Ende das Gefühl habe, die Stimme der Autor:in im Deutschen durchzuhören, weiß ich: Jetzt stimmt es.
L: Ja, das kann ich vollkommen verstehen. Das mache ich auch so, ich lese übersetzte Stellen immer noch mal laut und je öfter man Formulierungen laut ausspricht und verschiedene Variationen ausprobiert, desto mehr Gefühl bekommt man für eine passende Möglichkeit der Übersetzung, die sich rhythmisch und semantisch gut anfühlt. Ich kann diesen, sagen wir einmal, gefühlvollen und intuitiven Zugang sehr gut nachvollziehen.
F: Ich rede auch viel mit den Autor:innen. Auch in diesem Zusammenhang – wie eng man mit den Autor:innen zusammenarbeitet – scheiden sich die Geister. Ich weiß nicht, ob du den Satz schon einmal gehört hast: „Der Text weiß mehr als der Autor“?
L: Den Unterschied zwischen einem sehr textzentrieren und einem eher freierem Zugang finde ich sehr interessant.
F: Ich glaube, die Wahrheit liegt irgendwo dazwischen, und jede:r muss das finden, was für ihn/sie persönlich am besten passt. Ich finde die Erfahrung einer spanischen Autorin, die sowohl Theater als auch Prosa schreibt, interessant: Es gibt in Spanien im Theaterbereich regelmäßige Treffen zwischen Autor:innen und Übersetzer:innen, die wie eine Art Speed-Dating organisiert sind. In diesem Kontext hat sie einmal zu mir gesagt: „Meine Prosa-Übersetzer und -Übersetzerinnen, die kenne ich nicht, bis auf den südkoreanischen Übersetzer, der schreibt mir jeden Tag. Aber mit allen Übersetzer:innen meiner Theaterstücke bin ich befreundet.“
Das ist bei mir auch so. Ich bin mit sehr vielen Autoren und Autorinnen, die ich übersetze, befreundet. Für María Velasco, um die es hier mit ihrem großartigen Stück geht, gilt das ganz besonders. Ich kenne sie schon lange, und es hat mich sehr berührt, dass ihre Arbeit mit diesen Preisen ausgezeichnet worden ist, erst in Heidelberg und nun bei Eurodram.
Für die finale Übersetzungsfassung dieses Textes haben wir insgesamt sieben Stunden lang über Zoom gesprochen. Oft sind es dann kleine Nuancen, aber meist geht es um eine Richtungsentscheidung.
Es ist mir wichtig, alles wirklich zu verstehen, Wortspiele, Subtilitäten. Worte haben in den verschiedenen Sprachen unterschiedliche Doppelbedeutungen. Was mache ich, wenn ich nicht alles in die Zielsprache hinüberretten kann? Was ist an dieser Stelle wichtig? Geht es vorrangig um den Sinn, den Rhythmus, das Bild, die Wortschöpfung? Für mich ist es hilfreich, mit den Menschen hinter dem Stück zu reden. Dabei geht es mir nicht darum, mir das Stück erklären zu lassen, es ersetzt auch nicht meine Recherche und die Übersetzungsentscheidung muss letztlich ich treffen. Aber für mich ist es wertvoll, die Stimme der Autorin oder des Autors zu hören, die mich dann in der Arbeit begleitet.
L: Danke dir liebe Franziska, das war ein sehr aufschlussreicher Einblick in deine fantastische Arbeit als Übersetzerin! Gibt es noch etwas, das du hinzufügen möchtest?
F: Eigentlich nur, dass ich die Initiative von EURODRAM großartig finde und mich im Namen von María und in meinem Namen nochmals ganz herzlich für den Preis bedanken möchte, den wir gewonnen haben!
Stefanie Gerhold über das Stück von Juan Mayorga, Himmelweg [Himmelweg], und ihre Arbeit als Übersetzerin.
Das Interview führte Lorena Pircher, Deutschsprachiges Komitee Eurodram, in Graz am 24. Juni 2023 anlässlich der Vorstellung der Stücke der Auswahl 2023 im Rahmen des DramatikerInnenfestivals.
Interview mit Stefanie Gerhold über Juan Mayorga, Himmelweg [Himmelweg], Berlin 2022
Lorena: Liebe Stefanie, ich bedanke mich sehr bei dir für deine Zeit und dass wir dieses Interview führen können! Gerne wollte ich fragen, ob du mir ein bisschen von deiner künstlerischen Laufbahn erzählen möchtest und wie du zum Übersetzen von Theaterstücken gekommen bist?
Stefanie: Ja, gerne. Ich habe romanische Philologie studiert und im Anschluss einige Jahre große Prosawerke übersetzt. In Berlin, wo ich lebe, gibt es sehr gute Fortbildungsveranstaltungen für Literaturübersetzer:innen wie beispielsweise die Berliner Übersetzerwerkstatt. Dort finden jedes Jahr Übersetzende aus unterschiedlichen Sprachen zusammen, und man bekommt Mentorinnen und Mentoren zugewiesen, um ein Projekt zu erarbeiten. Auch ich habe daran teilgenommen, und in meinem Fall hat ein Kollege aus dem Englischen ein Theaterstück von Oscar Wilde übersetzt und er hatte als Mentor Frank Günther, der leider vor Kurzem verstorben ist. Ich werde nie vergessen, wie dieser großartige Shakespeare-Übersetzer zu uns in die Übersetzer-Werkstatt kam. Er hat den ganzen Raum bespielt mit seinem Vortrag über das Theater-Übersetzen. Und in seiner Leidenschaft, seiner fast körperlichen Art, den Text zu durchleben, da dachte ich nur: Das will ich auch machen. Das war wirklich ein Schlüsselmoment. Ich hatte dann recht bald das Glück, dass ich ein Stück übersetzt habe, das auf den deutschsprachigen Bühnen sehr erfolgreich war, Die Grönholm-Methode von Jordi Galceran, einem katalanischen Dramatiker, der aber auch auf Spanisch schreibt.
Es gab an die 50 Inszenierungen, also ein richtiger Erfolg, genau das, wovon Übersetzende immer träumen. Und ich habe dabei sehr viel gelernt, denn ich habe mir unterschiedliche Übersetzungs-Inszenierungen angeschaut, bei Weitem nicht alle, aber trotzdem habe ich ein Gespür dafür bekommen, wie unterschiedlich der Umgang, die Inszenierung mit einem dramatischen Text sein können.
L: Dieses Offene, also das, wie viel Spielraum ein Text lässt für die Inszenierung bzw. das, was einen guten Theatertext ausmacht, dass er eben Spielraum lässt, das führt mich zu einer nächsten Frage: Welche Besonderheiten bringen dramatische Texte mit sich, eben auch in der Übersetzung und eben dann auch in diesem offenen Raum für die Umsetzung?
S: Das ist eine gute Frage. Denn diese spezifische Offenheit macht meiner Meinung nach den Theatertext erst aus. Es ist ja so: Im Vergleich zu einem Prosatext, wie einem Roman oder einem Essay, stellt er noch nicht das endgültige Kunstwerk dar, denn das entsteht erst, sobald der Text auf einer Bühne von Schauspielerinnen und Schauspielerin zum Leben erweckt wird. Auch wenn dieser Unterschied erst mal rein praktischer Natur ist, wirkt sich das auch sehr aus auf die Art, wie der Text überhaupt gemacht oder gestaltet ist. Das gilt für den Originaltext und aber eben in der Konsequenz auch für die Übersetzung. Theatertexte stellen letztlich Angebote dar. Sie sollen anregen, Fragen zu stellen, ein guter Theatertext soll herausfordern, insbesondere diejenigen, die sie umsetzen und sich selbst einbringen.
Den Theatertexten liegt also eine ihnen eigene spezifische Offenheit inne, würde ich sagen, und die Herausforderung und aber auch das Spannende, wenn man Theatertexte übersetzt, also in eine andere Sprachwelt überträgt, besteht darin, dass man ihre Offenheit bewahrt, dass man die Texte nicht enger macht, als sie im Original sind. Und das klingt einfacher als es ist, glaube ich.
L: Genau, weil Sprachen unterschiedlich funktionieren, sie gehorchen nicht denselben Gesetzen.
S: So ist es, man kann sie nicht eins zu eins übertragen. Es gibt selten so ein direktes Äquivalent und hinzukommt, dass das jeweilige kulturelle Umfeld auch anders ist. Das heißt, die Art und Weise, wie Redewendungen verstanden werden, vor welchem kulturellen und sprachlichen Hintergrund sie verstanden werden, auch das unterscheidet sich, also nicht nur die Textoberfläche, sondern wie Menschen sprechen und was mit den jeweiligen Sprachbildern zum Beispiel an kultureller Identität transportiert wird.
L: Sehr interessant! Gehst du so vor, dass du diese Sprachbilder und Assoziationen festhältst, während du übersetzt? Gehst du auch von dem Gefühl aus, das dir der Text vermittelt, bzw. wie würdest du deine Stufen der Übersetzung oder deine Vorgehensweise beschreiben?
S: Es ist tatsächlich so, dass, wenn ich ein Stück zum ersten Mal lese, bevor ich es übersetze, dass ich mir sofort Notizen mache, dass ich mit dem Bleistift lese und mir Notizen mache, denn es gibt so etwas wie das, was du gerade ansprichst, es gibt so spontane Eingebungen und Assoziationen, die einem einfallen, wenn man noch völlig unverstellt auf den Text blickt, also noch nicht über ihn aktiv nachgedacht und reflektiert hat.
Diese frischen Ideen, die notiere ich mir mit Bleistift ins Original und ich bin oftmals, wenn ich dann später beim richtigen Übersetzen an der Stelle angelangt bin, sehr glücklich darüber, denn oft sind diese ersten Eingebungen so richtige Treffer, nicht immer natürlich und es ist auch nicht so, dass ich diese Ideen kontinuierlich habe. Es sind vielleicht aber genau an so Schlüsselstellen irgendwelche passenden Ideen, wenn z.B. ein Witz vorkommt, der in den beiden Sprachen anders funktioniert oder ein Sprachbild, das nicht ganz rund ist, oder eben sowas Doppelbödiges, also, das ist etwas was mich in Theatertexten ja überhaupt sehr interessiert, Worte, Formulierungen, die diese Doppelkodierungen mit sich bringen, wenn die Dinge flirren und man sie so oder so wenden oder verstehen kann. Also, die Komplexität der Kommunikation, die im Gespräch, wie wir reden, immer da ist, aber eben auch schon in der Sprache angelegt ist.
L: Wenn du übersetzt, stellst du oft Rückfragen oder arbeitest du eher selbstständig bis zum Ende?
S: Ich arbeite tatsächlich erstmal selbstständig, weil ich mir sage, dem Publikum des Originaltextes hilft auch kein Mensch. Der Text muss sich selbst erklären, und ich finde alle Antworten auf meine Fragen im Text. Da bin ich vielleicht ein bisschen radikal, was aber nicht heißt, dass ich nicht dennoch mit den Autoren oder Autorinnen in Verbindung stehe und ihnen Fragen stelle, wenn ich mir in meinem eigenen Sprachgefühl unsicher bin, wenn ich mir einfach selbst nicht traue, weil eben Spanisch nicht meine Muttersprache ist. Es kommt schon vor, dass man große Dinge vermutet, wenn man was nicht so richtig versteht, und irgendwo ein extravagantes Sprachbild sieht, und in Wahrheit ist es ganz einfach und man kennt nur eine in der anderen Sprache gängige Metapher oder Wortkombination nicht.
Da bin ich dann schon auch froh und dankbar, wenn die Autor:innen auskunftsfreudig sind, sind sie eigentlich immer, und helfen können, aber ich bleibe dennoch dabei, dass ich es sehr wichtig finde, diesen Zweikampf mit dem Text erst einmal allein zu führen, und zwar, weil man besser nachdenkt, als wenn man einfach schnelle Abhilfe sucht. Und ich mache auch die Erfahrung, dass die eigentliche Herausforderung doch in der Durchdringung der Möglichkeiten der eigenen Sprache, der Muttersprache, also der Zielsprache einer Übersetzung, liegt. Das, würde ich immer sagen, ist das Schwierigere, und die große Kunst guter literarischer Übersetzungen besteht darin, das auszukosten, was die eigene Sprache kann. Dazu gehört auch, dass man sich traut, sich manchmal ein bisschen zu entfernen. Wir sprachen ja über die verschiedenen Schritte. Es gibt in meinem Fall eine Zwischenphase, in der ich mich mitunter recht weit vom Original entferne, wenn ich wirklich versuche zu überlegen, wie würde ich als Autorin das in meiner Sprache ausdrücken. Welche Sätze, welche Worte würde ich dafür finden können?
Und dann kommt aber ein dritter Arbeitsschritt, der, in dem ich mir das Original wieder heranziehe, das ich dann zwischenzeitlich auch manchmal weglege und nur den Zieltext wirken lasse und ihn reicher mache …
L: … Dimensionen gebe.
S: Genau. Und dann gehe ich nochmal zurück zum Original, und oft passieren dann noch mal erstaunliche Dinge, manchmal gehe ich dann wieder ganz nah ans Original, und denke mir, das ist es schon.
Also oft traut man sich zuerst noch nicht, eine Formulierung so zu lassen, und irgendwie brauche ich dann diesen Zwischenschritt, um dann zu sagen, ja, so wie ich es ursprünglich schreiben wollte, so passt es.
Auch, wenn eine Stelle ein bisschen komisch klingt oder auf den ersten Blick nicht gefällig oder ein bisschen undeutlich oder ein bisschen sperrig, ich erkenne dann, das verträgt der Text und das traue ich mich und das mache ich.
So habe ich auch bei Himmelsweg von Juan Mayorga gearbeitet, einem Text, der mich sehr berührt hat. Bei der Übersetzung war sehr viel Feingefühl, sehr viel Empathie gefragt. Dieser Text hat sehr lange nachgehallt, er ist sehr tief gegangen. An diesem Stück habe ich sehr viel gearbeitet, und es war eine ganz besondere Arbeit, denn dieser Text spricht in seinem spanischsprachigen Original über deutsche Geschichte, über den Zweiten Weltkrieg und den Holocaust und benutzt dabei Vokabular, das eigentlich vom Deutschen ins Spanische übersetzt worden ist. Es ist eine Terminologie, die es erst seit dem Zweiten Weltkrieg gibt, und ich führe diese Worte, die aus dem Deutschen stammen und für die spanische Entsprechungen gefunden wurden, wieder ins Deutsche „zurück“. Daher war das eine besonders interessante, herausfordernde und berührende Arbeit.
